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Full text of "Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerie"

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KANDINSKY 



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The Hilla von Rebay Foundation 



KANDINSKY 




DAS GEISTIGE 
IN DER KUNST 



DRITTE AUFLAGE 



KANDINSKY 

ÜBER DAS GEISTIGE 
IN DER KUNST 



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in 2012 with funding from 

Metropolitan New York Library Council - METRO 



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KANDINSKY 




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ÜBER DAS GEISTIGE 
IN DER KUNST 

INSBESONDERE IN DER MALEREI 

MIT ACHT TAFELN 
UND ZEHN ORIGINALHOLZSCHNITTEN 

DRITTE AUFLAGE 




MÜNCHEN 1912 
R. PIPER & CO., VERLAG 



Property of 
The Hilla von Rebay Foundation 



DEM ANDENKEN AN 

ELISABETH TICHEJEFF 

GEWIDMET 



INHALT 



VORWORT ZUR ERSTEN AUFLAGE 
VORWORT ZUR ZWEITEN AUFLAGE 

A. ALLGEMEINES Seite 

I. EINLEITUNG 3 

II. DIE BEWEGUNG 11 

III. GEISTIGE WENDUNG 18 

IV. DIE PYRAMIDE . 36 

B. MALEREI 

V. WIRKUNG DER FARBE 43 

VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 50 

VII. THEORIE 96 

VIII. KUNSTWERK UND KÜNSTLER 114 

SCHLUSSWORT 121 



BILDBEIGABEN 



1. Mosaik in S. VITALE (Ravenna) 

2. Victor und Heinrich DÜNWEGGE „Kreuzigung Christi" (Alte 

Pinakothek-München) 

3. Albrecht DÜRER „Beweinung Christi" (Alte Pinakothek-München) 

4. RAFFAELE Santi „Die heilige Familie aus dem Hause Canigiani" 

(Alte Pinakothek-München) 

5. PAUL CEZANNE „Die Badenden" (mit Genehmigung von Bern- 

heim Jeune-Paris) 

6. KANDINSKY — Impression „Park" (1910) 

7. „ — Improvisation No. 18 (1911) 

8. „ — Komposition No. 2 (1910) 



L 



Vorwort zur ersten Auflage 



Die Gedanken, die ich hier entwickle, sind Resultate von Beob- 
achtungen und Gefühlserfahrungen, die sich allmählich im Laufe der 
letzten fünf bis sechs Jahre sammelten. Ich wollte ein größeres Buch 
über dieses Thema schreiben, wozu viele Experimente auf dem Gebiete 
des Gefühls gemacht werden müßten. Durch andere auch wichtige 
Arbeiten in Anspruch genommen, mußte ich fürs nächste auf den ersten 
Plan verzichten. Vielleicht komme ich nie zur Ausführung desselben. 
Ein anderer wird es erschöpfender und besser machen, da in der Sache 
eine Notwendigkeit liegt. Ich bin also gezwungen, in den Grenzen eines 
einfachen Schemas zu bleiben und mich mit der Weisung auf das 
große Problem zu begnügen. Ich werde mich glücklich schätzen, wenn 
diese Weisung nicht im Leeren verhallt. 



Vorwort zur zweiten Auflage 



Dieses kleine Buch war im Jahre 1910 geschrieben. Vor dem 
Erscheinen der ersten Auflage (Januar 1912) habe ich weitere Er- 
fahrungen der Zwischenzeit eingeschoben. Seitdem ist wieder ein 
halbes Jahr vergangen und manches sehe ich heute freier, mit 
weiterem Horizont. Nach reiflicher Überlegung habe ich von Er- 
gänzungen abgesehen, da sie noch ungleichmäßig nur manche Teile 
präzisieren würden. Ich entschloß mich, das neue Material zu schon 
seit einigen Jahren sich sammelnden scharfkantigen Beobachtungen 
und Erfahrungen aufzuhäufen, die als einzelne Teile einer Art „Har- 
monielehre in der Malerei" vielleicht mit der Zeit die natürliche Fort- 
setzung dieses Buches bilden werden. So blieb die Gestalt dieser 
Schrift in der zweiten Auflage, die sehr schnell auf die erste folgen 
mußte, beinahe ganz unberührt. Ein Bruchstück der weiteren Ent- 
wicklung (resp. Ergänzung) ist mein Artikel „Über die Formfrage" 
im „Blauen Reiter". 

München, im April 1912. 

KANDINSKY 



ALLGEMEINES 




I. 



EINLEITUNG 



Jedes Kunstwerk ist Kind seiner Zeit, oft ist es Mutter unserer 
Gefühle. 

So bringt jede Kulturperiode eine eigene Kunst zustande, die nicht 
mehr wiederholt werden kann. Eine Bestrebung, vergangene Kunst- 
prinzipien zu beleben, kann höchstens Kunstwerke zur Folge haben, 
die einem totgeborenen Kinde gleichen. Wir können z. B. unmöglich 
wie alte Griechen fühlen und innerlich leben. So können auch die An- 
strengungen, z. B. in der Plastik die griechischen Prinzipien anzu- 
wenden, nur den griechischen ähnliche Formen schaffen, wobei das 
Werk seelenlos bleibt für alle Zeiten. Eine derartige Nachahmung 



ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 



gleicht den Nachahmungen der Affen. Äußerlich sind die Bewegungen 
des Affen den menschlichen vollständig gleich. Der Affe sitzt und 
hält ein Buch vor die Nase, blättert darin, macht ein bedenkliches Ge- 
sicht, aber der innere Sinn dieser Bewegungen fehlt vollständig. 

Es gibt aber eine andere äußere Ähnlichkeit der Kunstformen, 
der eine große Notwendigkeit zugrunde liegt. Die Ähnlichkeit 
der inneren Bestrebungen in der ganzen moralisch -geistigen 
Atmosphäre, das Streben zu Zielen, die im Hauptgrunde schon 
verfolgt, aber später vergessen wurden, also die Ähnlichkeit der 
inneren Stimmung einer ganzen Periode kann logisch zur Anwendung 
der Formen führen, die erfolgreich in einer vergangenen Periode den- 
selben Bestrebungen dienten. So entstand teilweise unsere Sympathie, 
unser Verständnis, unsere innere Verwandtschaft mit den Primitiven. 
Ebenso wie wir, suchten diese reinen Künstler nur das Innerlich- 
Wesentliche in ihren Werken zu bringen, wobei der Verzicht auf 
äußerliche Zufälligkeit von selbst entstand. 

Dieser wichtige innere Berührungspunkt ist aber bei seiner ganzen 
Wichtigkeit doch nur ein Punkt. Unsere Seele, die nach der langen 
materialistischen Periode erst im Anfang des Erwachens ist, birgt 
in sich Keime der Verzweiflung des Nichtglaubens, des Ziel- und 
Zwecklosen. Der ganze Alpdruck der materialistischen Anschauungen, 
welche aus dem Leben des Weltalls ein böses zweckloses Spiel gemacht 
haben, ist noch nicht vorbei. Die erwachende Seele ist noch stark unter 
dem Eindruck dieses Alpdruckes. Nur ein schwaches Licht dämmert 
wie ein winziges Pünktchen in einem enormen Kreis des Schwarzen. 
Dieses schwache Licht ist bloß eine Ahnung, welches zu sehen die 



I. EINLEITUNG 



Seele keinen vollen Mut hat, im Zweifel, ob nicht dieses Licht — der 
Traum ist, und der Kreis des Schwarzen — die Wirklichkeit. Dieser 
Zweifel und die noch drückenden Leiden der materialistischen Phi- 
losophie unterscheiden stark unsere Seele von der der „Primitiven". 
In unserer Seele ist ein Sprung und sie klingt, wenn man es erreicht 
sie zu berühren, wie eine kostbare in den Tiefen der Erde wieder- 
gefundene Vase, die einen Sprung hat. Deswegen kann der Zug 
ins Primitive, wie wir ihn momentan erleben, in der gegenwärtigen 
ziemlich entliehenen Form nur von kurzer Dauer sein. 

Diese zwei Ähnlichkeiten neuer Kunst mit Formen vergangener 
Perioden sind, wie leicht zu sehen ist, diametral verschieden. Die erste 
ist äußerlich und hat deswegen keine Zukunft. Die zweite ist innerlich 
und birgt deswegen den Keim der Zukunft in sich. Nach der Periode 
der materialistischen Versuchung, welcher die Seele scheinbar unterlag 
und welche sie doch als eine böse Versuchung abschüttelt, kommt die 
Seele, durch Kampf und Leiden verfeinert, empor. Gröbere Gefühle, 
wie Angst, Freude, Trauer usw., welche auch zu dieser Versuchungs- 
periode als Inhalt der Kunst dienen könnten, werden den Künstler wenig 
anziehen. Er wird suchen, feinere Gefühle, die jetzt namenlos sind, 
zu erwecken. Er lebt selbst ein kompliziertes, verhältnismäßig feines 
Leben, und das aus ihm entsprungene Werk wird unbedingt dem 
Zuschauer, welcher dazu fähig ist, feinere Emotionen verursachen, 
die mit unseren Worten nicht zu fassen sind. 

Der Zuschauer heutzutage ist aber selten zu solchen Vibrationen 
fähig. Er sucht im Kunstwerk entweder eine reine Naturnachahmung, 
die praktischen Zwecken dienen kann (Porträt im gewöhnlichen Sinne 



ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 



u. dgl.), oder eine Naturnachahmung, die eine gewisse Interpretation 
enthält, „impressionistische" Malerei, oder endlich in Naturformen ver- 
kleidete Seelenzustände (was man Stimmung nennt) 1 ). Alle diese 
Formen, wenn sie wirklich künstlerisch sind, erfüllen ihren Zweck und 
bilden (auch im ersten Falle) geistige Nahrung, besonders aber in 
dem dritten Falle, wo der Zuschauer einen Mitklang seiner Seele 
findet. Freilich kann also ein derartiger Mit- (oder auch Wider-) 
Klang nicht leer oder oberflächlich bleiben, sondern die „Stimmung" 
des Werkes kann die Stimmung des Zuschauers noch vertiefen — und 
verklären. Jedenfalls halten solche Werke die Seele von der Ver- 
gröberung ab. Sie erhalten sie auf einer gewissen Höhe, wie der 
Stimmschlüssel die Saiten eines Instrumentes. Aber Verfeinerung und 
Ausdehnung in Zeit und Raum dieses Klanges bleibt doch einseitig und 
erschöpft die mögliche Wirkung der Kunst nicht. 



Ein großes, sehr großes, kleineres oder mittelgroßes Gebäude in 
verschiedene Räume geteilt. Alle Wände der Räume mit kleinen, großen, 
mittleren Leinwändern behängt. Oft mehrere Tausende von Lein- 
wändern. Darauf durch Anwendung der Farbe Stücke „Natur" gegeben : 



x ) Leider wurde auch dieses Wort, welches die dichterischen Bestrebungen 
einer lebendigen Künstlerseele zu bezeichnen hat, mißhandelt und schließlich 
verspottet. Gab es je ein großes Wort, welches die Menge nicht sofort zu ent- 
heiligen suchte ? 



I. EINLEITUNG 



Tiere in Licht und Schatten, Wasser trinkend, am Wasser stehend, im 
Grase liegend, daneben eine Kreuzigung Christi, von einem Künstler 
dargestellt, welcher an Christus nicht glaubt, Blumen, menschliche 
Figuren sitzend, stehend, gehend, auch oft nackt, viele nackte Frauen 
(oft in Verkürzung von hinten gesehen), Äpfel und silberne Schüsseln, 
Porträt des Geheimrats N, Abendsonne, Dame in Rosa, fliegende 
Enten, Porträt der Baronin X, fliegende Gänse, Dame in Weiß, Kälber 
im Schatten mit grellgelben Sonnenflecken, Porträt Exzellenz Y, Dame 
in Grün. Dieses alles ist sorgfältig in einem Buch gedruckt: Namen der 
Künstler, Namen der Bilder. Menschen haben diese Bücher in der 
Hand und gehen von einer Leinwand zur andern und blättern und 
lesen die Namen. Dann gehen sie fort, ebenso arm oder reich, wie sie 
eintraten und werden sofort von ihren Interessen, die gar nichts mit 
der Kunst zu tun haben, absorbiert. Warum waren sie da? In jedem 
Bild ist geheimnisvoll ein ganzes Leben eingeschlossen, ein ganzes 
Leben mit vielen Qualen, Zweifeln, Stunden der Begeisterung und des 
Lichtes. 

Wohin ist dieses Leben gerichtet? Wohin schreit die Seele des 
Künstlers, wenn auch sie in der Schaffung tätig war? Was will sie 
verkünden? „Licht in die Tiefe des menschlichen Herzens senden — 
Künstlers Beruf", sagt Schumann. „Ein Maler ist ein Mensch, welcher 
alles zeichnen und malen kann", sagt Tolstoi. 

Von diesen zwei Definitionen der Tätigkeit des Künstlers müssen 
wir die zweite wählen, wenn wir an die eben beschriebene Ausstellung 
denken — mit mehr oder weniger Fertigkeit, Virtuosität und Brio ent- 
stehen auf der Leinwand Gegenstände, die zueinander in gröberer oder 



ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 



feinerer „Malerei" stehen. Die Harmonisierung des Ganzen auf der 
Leinwand ist der Weg, welcher zum Kunstwerk führt. Mit kalten 
Augen und gleichgültigem Gemüt wird dieses Werk beschaut. Die 
Kenner bewundern die „Mache" (so wie man einen Seiltänzer be- 
wundert), genießen die „Malerei" (so wie man eine Pastete genießt). 

Hungrige Seelen gehen hungrig ab. 

Die große Menge schlendert durch die Säle und findet die Lein- 
wänder „nett" und „großartig". Mensch, der was sagen könnte, hat zum 
Menschen nichts gesagt, und der, der hören könnte, hat nichts gehört. 

Diesen Zustand der Kunst nennt man l'art pour l'art. 

Dieses Vernichten der innerlichen Klänge, die der Farben Leben ist, 
dieses Zerstreuen der Kräfte des Künstlers ins Leere ist „Kunst für 
Kunst". 

Für seine Geschicklichkeit, Erfindungs- und Empfindungskraft sucht 
sich der Künstler in materieller Form den Lohn. Sein Zweck wird 
Befriedigung des Ehrgeizes und der Habsucht. Statt einer vertieften 
gemeinsamen Arbeit der Künstler entsteht ein Kampf um diese Güter. 
Man klagt über zu große Konkurrenz und Überproduktion. Haß, Partei- 
lichkeit, Vereinsmeierei, Eifersucht, Intriguen werden zur Folge dieser 
zweckberaubten, materialistischen Kunst 1 ). 



!) Die wenigen einzeln stehenden Ausnahmen zerstören dieses trostlose, 
verhängnisvolle Bild nicht, und auch diese Ausnahmen sind hauptsächlich Künstler, 
deren Credo das l'art pour l'art ist. Sie dienen also einem höheren Ideale, 
welches im ganzen ein zielloses Zerstreuen ihrer Kraft ist. Äußere Schönheit 
ist ein die geistige Atmosphäre bildendes Element. Es hat aber außer der positiven 
Seite (da Schönes = Gutes ist) den Mangel des nicht erschöpfend ausgenützten 
Talentes — (Talent im Sinne des Evangeliums). 



I. EINLEITUNG 



Der Zuschauer wendet sich ruhig ab von dem Künstler, der in 
einer zweckberaubten Kunst den Zweck seines Lebens nicht sieht, 
sondern höhere Ziele vor sich hat. 

„Verstehen" ist Heranbildung des Zuschauers auf den Stand- 
punkt des Künstlers. Oben wurde gesagt, daß die Kunst das Kind 
ihrer Zeit ist. Eine derartige Kunst kann nur das künstlerisch wieder- 
holen, was schon die gegenwärtige Atmosphäre klar erfüllt. Diese 
Kunst, die keine Potenzen der Zukunft in sich birgt, die also nur das 
Kind der Zeit ist und nie zur Mutter der Zukunft heranwachsen wird, 
ist eine kastrierte Kunst. Sie ist von kurzer Dauer und stirbt moralisch 
in dem Augenblicke, wo die sie gebildet habende Atmosphäre sich 
ändert. 



Die andere, zu weiteren Bildungen fähige Kunst wurzelt auch in 
ihrer geistigen Periode, ist aber zur selben Zeit nicht nur Echo derselben 
und Spiegel, sondern hat eine weckende prophetische Kraft, 
die weit und tief wirken kann. 

Das geistige Leben, zu dem auch die Kunst gehört und in dem sie 
eine der mächtigsten Agentien ist, ist eine komplizierte aber bestimmte 
und ins Einfache übersetzbare Bewegung vor- und aufwärts. Diese 
Bewegung ist die der Erkenntnis. Sie kann verschiedene Formen an- 
nehmen, im Grunde behält sie aber denselben inneren Sinn, Zweck. 

In Dunkel gehüllt sind die Ursachen der Notwendigkeit, „im 
Schweiße des Angesichts", durch Leiden, Böses und Qualen sich vor- 



10 OBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

und aufwärts zu bewegen. Nachdem eine Station erreicht ist und manche 
bösen Steine aus dem Wege geschafft sind, werden von einer üblen 
unsichtbaren Hand neue Blöcke auf den Weg geworfen, welche manch- 
mal scheinbar diesen Weg gänzlich verschütten und unerkennbar machen. 

Da kommt aber unfehlbar einer von uns Menschen, der in allem 
uns gleich ist, aber eine geheimnisvoll in ihn gepflanzte Kraft des 
„Sehens" in sich birgt. 

Er sieht und zeigt. Dieser höheren Gabe, die ihm oft ein schweres 
Kreuz ist, möchte er sich manchmal entledigen. Er kann es aber nicht. 
Unter Spott und Haß zieht er die sich sträubende, in Steinen steckende 
schwere Karre der Menschheit mit sich immer vor- und aufwärts. 

Oft ist schon lange nichts von seinem körperlichen I ch auf Erden 
geblieben, dann sucht man alle Mittel, dieses Körperliche aus Marmor, 
Eisen, Bronze, Stein in gigantesken Größen wiederzugeben. Als ob 
etwas läge an diesem Körperlichen bei solchen göttlichen Menschen- 
dienern und Märtyrern, die das Körperliche verachteten und nur dem 
Geistigen dienten. Jedenfalls ist dieses Heranziehen des Marmors 
ein Beweis, daß eine größere Menschenmenge zu dem Standpunkt 
angelangt ist, wo einst der jetzt Gefeierte stand. 




II. 

DIE 
BEWEGUNG 



Ein großes spitzes Dreieck in ungleiche Teile geteilt, mit der 
spitzesten, kleinsten Abteilung nach oben gewendet — ist das geistige 
Leben schematisch richtig dargestellt. Je mehr nach unten, desto größer, 
breiter, umfangreicher und höher werden die Abteilungen des Dreiecks. 

Das ganze Dreieck bewegt sich langsam, kaum sichtbar nach vor- 
und aufwärts, und wo „heute" die höchste Spitze war, ist „morgen" 1 ) 
die nächste Abteilung, d. h. was heute nur der obersten Spitze ver- 
ständlich ist, was dem ganzen übrigen Dreieck eine unverständliche 
Faselei ist, wird morgen zum sinn- und gefühlvollen Inhalt des Lebens 
der zweiten Abteilung. 



*) Dieses „Heute" und „Morgen" ist im Inneren den biblischen „Tagen" 
der Schöpfung ähnlich. 



12 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER K UNST 

An der Spitze der obersten Spitze steht manchmal allein nur ein 
Mensch. Sein freudiges Sehen ist der inneren unermeßlichen Trauer 
gleich. Und die, die ihm am nächsten stehen, verstehen ihn nicht. 
Entrüstet nennen sie ihn : Schwindler oder Irrenhauskandidaten. So 
stand beschimpft zu seinen Lebzeiten auf der Höhe Beethoven allein *). 
Wie viele Jahre wurden gebraucht, bis eine größere Abteilung des 
Dreiecks an die Stelle gelangte, wo er einst einsam stand. Und trotz 
allen Denkmälern — sind denn wirklich viele bis an diese Stelle empor 
gestiegen 2 )? 

In allen Abteilungen des Dreiecks sind Künstler zu finden. Jeder 
von denselben, der über die Grenzen seiner Abteilung hinaufblicken 
kann, ist ein Prophet seiner Umgebung und hilft der Bewegung, 
der widerspenstigen Karre. Wenn er aber nicht dieses scharfe Auge 
besitzt, oder dasselbe aus niedren Zwecken und Gründen mißbraucht 
oder schließt, dann wird er von allen seinen Abteilungsgenossen völlig 
verstanden und gefeiert. Je größer diese Abteilung ist (also je tiefer 
sie gleichzeitig liegt), desto größer ist die Menge, der des Künstlers 
Rede verständlich ist. Es ist klar, daß eine jede solche Abteilung 
nach dem entsprechenden geistigen Brot bewußt oder (viel öfter) 

*) Weber, der Komponist des „Freischütz", meinte von derselben (d. h. die 
VII. Symphonie Beethovens) : „Nun haben die Extravaganzen dieses Genius das 
Nonplusultra erreicht; Beethoven ist nun ganz reif fürs Irrenhaus." Bei der 
spannenden Stelle zu Beginn des ersten Satzes auf pochendem „e" rief Abbe 
Stadler, als er sie zum ersten Male hörte, einem Nachbar zu : „Es kommt immer 
noch das — „e" — es fällt ihm eb'n nix ein, dem talentlosen Kerl!" („Beethoven" 
von August Göllerich, siehe S. 1 in der Serie „Die Musik", herausgegeben von 
R. Strauß.) 

2 ) Sind nicht manche Denkmäler eine traurige Antwort auf diese Frage? 



II. DIE BEWEGUNG 13 



gänzlich unbewußt hungert. Dieses Brot wird ihr von ihren Künstlern 
gereicht und nach diesem Brot wird morgen schon die nächste Ab- 
teilung greifen. 



Diese schematische Darstellung erschöpft freilich das ganze Bild 
des geistigen Lebens nicht. Unter anderem zeigt sie eine Schatten- 
seite nicht, einen großen toten schwarzen Fleck. Es geschieht 
eben zu oft, daß das erwähnte geistige Brot zur Nahrung manchen 
wird, die schon in einer höheren Abteilung leben. Für solche Esser 
wird dieses Brot zu Gift: in kleiner Dosis wirkt es so, daß die Seele 
aus einer höheren Abteilung in eine niedere allmählich sinkt; in großer 
Dosis genossen, bringt dieses Gift zu einem Sturz, welcher in immer 
tiefere und tiefere Abteilungen die Seele wirft. Sienkiewicz vergleicht 
in einem seiner Romane das geistige Leben mit Schwimmen : wer 
nicht unermüdlich arbeitet und mit dem Sinken fortwährend kämpft, 
der geht unfehlbar unter. Hier kann die Begabung eines Menschen, 
das „Talent" (im Sinne des Evangeliums) zum Fluch — nicht nur 
des dieses Talent tragenden Künstlers, sondern auch für alle diejenigen, 
werden, die von diesem giftigen Brot essen. Der Künstler braucht 
seine Kraft, um niederen Bedürfnissen zu schmeicheln; in einer angeb- 
lichen künstlerischen Form bringt er einen unreinen Inhalt, er zieht 
die schwachen Elemente an sich, vermengt sie ständig mit schlechten, 
betrügt die Menschen und hilft ihnen, sich zu betrügen, indem sie sich 
und andere überzeugen, daß sie geistigen Durst haben, daß sie von der 



14 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

reinen Quelle diesen geistigen Durst stillen. Derartige Werke ver- 
helfen nicht der Bewegung nach aufwärts, sie hemmen sie, drängen 
das Vorwärtsstrebende zurück und verbreiten Pest um sich. 

Solche Perioden, in welchen die Kunst keinen hochstehenden 
Vertreter hat, in welchen das verklärte Brot ausbleibt, sind Perioden 
des Niederganges in der geistigen Welt. Unaufhörlich fallen 
Seelen aus höheren Abteilungen in tiefere, und das ganze Dreieck scheint 
unbeweglich zu stehen. Es scheint sich ab- und rückwärts zu bewegen. 
Die Menschen legen zu diesen stummen und blinden Zeiten einen 
besonderen ausschließlichen Wert auf äußerliche Erfolge, sie kümmern 
sich nur um materielle Güter und begrüßen einen technischen Fort- 
schritt, welcher nur dem Leibe dient und dienen kann, als eine große 
Tat. Die rein geistigen Kräfte werden im besten Falle unter- 
schätzt, sonst überhaupt nicht bemerkt. 

Die vereinsamten Hungerer und Seher werden verspottet oder für 
geistig anormal gehalten. Die seltenen Seelen aber, die nicht in 
Schlaf gehüllt werden können und dunkles Verlangen nach geistigem 
Leben, Wissen und Vorschreiten fühlen, klingen im groben materiellen 
Chorus, trostlos und klagend. Die geistige Nacht sinkt allmählich 
tiefer und tiefer. Grauer und grauer wird es um solche erschrockene 
Seelen, und ihre Träger, von Zweifeln und Angst gepeinigt und ent- 
kräftet, ziehen oft diesem allmählichen Verdunkeln um sie den plötz- 
lichen, gewaltsamen Sturz ins Schwarze vor. 

Die Kunst, die zu solchen Zeiten ein erniedrigtes Leben führt, wird 
ausschließlich zu materiellen Zwecken gebraucht. Sie sucht ihren in- 
haltlichen Stoff in der harten Materie, da sie die feine nicht kennt. 



II. DIE BEWEGUNG 15 



Die Gegenstände, die wiederzugeben sie für ihr einziges Ziel hält, 
bleiben unverändert dieselben. Das „Was" in der Kunst fällt eo ipso 
aus. Nur die Frage, „wie" derselbe körperliche Gegenstand zum 
Künstler wiedergegeben wird, bleibt allein da. Diese Frage wird zum 
„Credo". Die Kunst ist entseelt. 

Auf diesem Wege „Wie" geht die Kunst weiter. Sie spezialisiert 
sich, wird nur den Künstlern selbst verständlich, die über Indifferenz 
des Zuschauers zu ihren Werken zu klagen anfangen. Da der Künstler 
durchschnittlich zu solchen Zeiten nicht viel sagen braucht und schon 
durch ein geringes „Anders" bemerkt wird und von gewissen Häuf- 
chen Mäzenen und Kunstkennern dadurch hervorgehoben wird (was 
weiter eventuell große materielle Güter mitbringt!), so stürzt sich eine 
große Menge äußerlich begabter, gewandter Menschen auf die Kunst, 
die scheinbar so einfach zu erobern ist. In jedem „Kunstzentrum" leben 
Tausende und Abertausende solcher Künstler, von denen die Mehrzahl 
nur nach neuer Manier sucht und ohne Begeisterung mit kaltem Herzen, 
schlafender Seele Millionen von Kunstwerken schafft. 

Die „Konkurrenz" nimmt zu. Das wilde Jagen nach Erfolg macht 
die Suche immer äußerlicher. Kleine Gruppen, die sich zufällig aus 
diesem Künstler- und Bilderchaos durchgearbeitet haben, verschanzen 
sich in ihren eroberten Stätten. Das zurückgebliebene Publikum schaut 
verständnislos zu, verliert das Interesse für eine derartige Kunst und 
dreht ihr ruhig den Rücken. 






16 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

Aber trotz aller Verblendung, trotz diesem Chaos und dem wilden 
Jagen bewegt sich in Wirklichkeit langsam, aber sicher, mit unüber- 
windlicher Kraft das geistige Dreieck vor- und aufwärts. 

Der unsichtbare Moses kommt vom Berge, sieht den Tanz um 
das goldene Kalb. Aber doch bringt er eine neue Weisheit mit sich 
zu den Menschen. 

Seine für Massen unhörbare Sprache wird zuerst doch vom Künst- 
ler gehört. Erst unbewußt für sich selbst nicht bemerklich, folgt er 
dem Rufe. Schon in derselben Frage „Wie" liegt ein verborgener 
Kern der Genesung. Wenn dieses „Wie" auch im großen und ganzen 
fruchtlos bleibt, so ist doch im selben „Anders" (was wir auch noch 
heute „Persönlichkeit" nennen) eine Möglichkeit vorhanden, nicht das 
rein harte Materielle allein am Gegenstände zu sehen, sondern auch 
noch das, was weniger körperlich als der Gegenstand der realistischen 
Periode ist, den man allein und „so wie er ist", „ohne zu phanta- 
sieren" wiederzugeben versuchte 1 ). 

Wenn weiter dieses „Wie" auch die Seelenemotion des Künstlers 
einschließt und fähig ist, sein feineres Erlebnis auszuströmen, so stellt 
sich schon die Kunst an die Schwelle des Weges, auf welchem. sie 

x ) Es ist hier oft die Rede vom Materiellen und Nichtmateriellen und von 
den Zwischenzuständen, die „mehr oder weniger" materiell bezeichnet werden. 
Ist alles Materie? Ist alles Geist? Können die Unterschiede, die wir zwischen 
Materie und Geist legen, nicht nur Abstufungen nur der Materie sein oder nur 
des Geistes? Der als Produkt des „Geistes" in positiver Wissenschaft bezeichnete 
Gedanke ist auch Materie, die aber nicht groben, sondern feinen Sinnen fühlbar 
ist. Was die körperliche Hand nicht betasten kann, ist das Geist? In dieser 
kleinen Schrift kann nicht darüber weiter geredet werden, und es genügt, wenn 
keine zu scharfen Grenzen gezogen werden. 



II. DIE BEWEGUNG 17 



später unfehlbar das verlorne „Was" wiederfindet, das „Was", welches 
das geistige Brot des jetzt beginnenden geistigen Erwachens bilden wird. 
Dieses „Was" wird nicht mehr das materielle, gegenständliche „Was" 
der hintengebliebenen Periode sein, sondern ein künstlerischer 
Inhalt, die Seele der Kunst, ohne welche ihr Körper (das „Wie") 
nie ein volles gesundes Leben führen kann, ebenso wie der einzelne 
Mensch oder ein Volk. 

Dieses Was ist der Inhalt, welchen nur die Kunst 
in sich fassen kann, und welchen nur die Kunst zum 
klaren Ausdruck bringen kann durch die nur ihr ge- 
hörenden Mittel. 



Kandinsky, Über das Geistige in der Kunsl 




, 



III. 



GEISTIGE WENDUNG 



Das geistige Dreieck bewegt sich langsam nach vor- und aufwärts. 
Heute erreicht eine der untersten größten Abteilungen die ersten Schlag- 
worte des materialistischen „Credo" — religiös führen ihre Einwohner 
verschiedene Titel. Sie heißen Juden, Katholiken, Protestanten usw. 
In Wirklichkeit sind sie Atheisten, was einige der Kühnsten oder Be- 
schränktesten auch offen bekennen. Der „Himmel" ist entleert. „Oott 
ist gestorben". Politisch sind diese Einwohner Volksvertretungsan- 
hänger oder Republikaner. Die Angst, den Abscheu und Haß, welchen 
sie gestern gegen diese politischen Ansichten hegten, haben sie heute 
auf die Anarchie übertragen, die sie nicht kennen und von welcher 
ihnen nur der schreckeinflößende Name bekannt ist. ökonomisch sind 
diese Menschen - Sozialisten. Sie schärfen das Schwert der Qerech- 



III. GEISTIGE WENDUNG 19 

tigkeit, um der kapitalistischen Hydra den tödlichen Hieb zu versetzen 
und das Haupt des Übels abzuhauen. 

Da diese Einwohner dieses großen Abteiles des Dreiecks nie selb- 
ständig zur Lösung einer Frage gekommen sind und stets in der mensch- 
lichen Karre durch sich selbst opfernde Mitmenschen, die stets hoch 
über ihnen standen, gezogen wurden, ^so wissen sie nichts von diesem 
Schieben, welches sie stets nur aus großer Entfernung beobachtet haben. 
Sie stellen sich deswegen das Schieben sehr leicht vor und glauben an 
einwandfreie Rezepte und an unfehlbar wirkende Mittel. 

Die folgende tieferliegende Abteilung wird von der oben beschrie- 
benen blindlings auf diese Höhe gezogen. Hält sie aber noch fest an 
der alten Stelle, sträubt sich vor Angst, ins Unbekannte zu geraten, 
um nicht betrogen zu werden. 

Die höheren Abteilungen sind religiös nicht nur blind atheistisch, 
sondern sie können ihre Gottlosigkeit durch fremde Worte begründen 
(z. B. Virchows eines Gelehrten nicht würdigen Satz: Ich habe viele / 
Leichen seziert und nie dabei eine Seele entdeckt.) Politisch sind sie < 
noch öfter Republikaner, kennen verschiedene parlamentarische Bräuche, 
lesen in den Zeitungen die politischen Leitartikel. Ökonomisch sind sie 
Sozialisten verschiedener Nuancen und können ihre „Überzeugungen" 
durch viele Zitate unterstützen. (Von Schweitzers „Emma", durch das 
„Eherne Gesetz" von Lasalle, zum Marxschen „Kapital" und noch viel 
weiter.) 

In diesen höheren Abteilungen kommen allmählich noch andere 
Rubriken vor, die in den eben beschriebenen fehlten : Wissenschaft 
und Kunst, wozu auch Literatur und Musik gehören. 

v 



20 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

Wissenschaftlich sind diese Menschen Positivisten und anerkennen 
nur das, was gewogen, gemessen werden kann. Das übrige halten sie 
für denselben manchmal schädlichen Unsinn, für welchen sie gestern 
die heute „erwiesenen" Theorien hielten. 

In der Kunst sind sie Naturalisten, wobei sie bis zu einer gewissen 
Grenze, die von anderen gezogen wurde und an die sie deswegen uner- 
schütterlich glauben, Persönlichkeit, Individualität und Temperament 
des Künstlers anerkennen und auch schätzen. 



In diesen höheren Abteilungen ist trotz der sichtbar großen Ord- 
nung, Sicherheit und trotz den Prinzipien, die unfehlbar sind, jedoch 
eine versteckte Angst zu finden, eine Verwirrung, ein Wackeln und 
eine Unsicherheit, wie in den Köpfen der Passagiere eines großen, festen 
überseeischen Dampfers, wenn auf der hohen See bei in Nebeln ver- 
schwundenem festen Land sich schwarze Wolken sammeln und der 
düstere Wind das Wasser zu schwarzen Bergen auftürmt. Und dies 
ist dank ihrer Bildung. Sie wissen, daß der heute angebetete Gelehrte, 
Staatsmann, Künstler noch gestern ein ausgespotteter, keines ernsten 
Blickes würdiger Streber, Schwindler, Pfuscher war. 

Und je höher in dem geistigen Dreieck, desto sichtbarer tritt mit 
ihren scharfen Kanten diese Angst, die Unsicherheit zutage. Erstens 
finden sich hier und da Augen, die auch selbst sehen können, Köpfe, 
die zu Zusammenstellungen fähig sind. Derartig begabte Menschen 



III. GEISTIGE WENDUNG 21 

fragen sich : Wenn diese Weisheit von vorgestern durch diese von 
gestern und die letztere von der von heute umgeworfen wurde — 
kann es dann nicht auch irgendwie möglich sein, daß die von heute 
von der von morgen auch umgeschmissen wird. Und die Mutigsten 
von ihnen antworten : „Es liegt im Bereiche der Möglichkeiten." 

Zweitens finden sich Augen, die das sehen können, was von der 
heutigen Wissenschaft „noch nicht erklärt" wurde. Derartige Men- 
schen fragen sich : „Wird die Wissenschaft auf dem Wege, auf welchem 
sie schon lange sich bewegt, zur Lösung dieser Rätsel kommen? Und 
wenn sie dazu kommt, wird man sich auf ihre Antwort verlassen 
können?" 

In diesen Abteilungen befinden sich auch professionelle Gelehrte, 
welche sich erinnern können, wie jetzt feststehende, von Akademien 
anerkannte Tatsachen von denselben Akademien im Anfang begrüßt 
wurden. Hier befinden sich auch Kunstgelehrte, die anerkennungsvolle 
tiefsinnige Bücher schreiben über die Kunst, die gestern unsinnig war. 
Durch diese Bücher nehmen sie die Schranken weg, über welche die 
Kunst ihren Sprung längst gemacht hat und stellen neue auf, die diesmal 
fest und für alle Zeiten auf dem neuen Platze bleiben sollen. Bei dieser 
Beschäftigung merken sie nicht, daß sie die Schranken nicht vor, son- 
dern hinter der Kunst bauen. Wenn sie es morgen bemerken, so 
schreiben sie neue Bücher und verlegen geschwind ihre Schranken 
weiter. Und diese Beschäftigung wird so lange ohne Veränderung 
bleiben, bis eingesehen wird, daß das äußere Prinzip der Kunst nur 
für die Vergangenheit gelten kann und nie für die Zukunft. Es kann 
keine Theorie dieses Prinzips für den weiteren im Reiche des Nicht- 



22 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

materiellen liegenden Weg geben. Es kann sich materiell nicht kristalli- 
sieren das, was materiell noch nicht existiert. Der in das Reich von 
morgen führende Geist kann nur durch Gefühl (wozu das Talent des 
Künstlers die Bahn ist) erkannt werden. Die Theorie ist die Laterne, 
die die kristallisierten Formen des Gestern und des vor dem Gestern 
liegenden beleuchtet. (Siehe Weiteres darüber in Kap. VII. Theorie.) 

Und wenn wir noch höher steigen, so sehen wir noch größere 
Verwirrung, wie in einer großen, fest nach allen architektonisch mathe- 
matischen Regeln gebauten Stadt, welche plötzlich von einer unermeß- 
baren Kraft geschüttelt wird. Die Menschen, die hier leben, leben 
wirklich in so einer geistigen Stadt, wo plötzlich solche Kräfte wirken, 
mit welchen die geistigen Architekten und Mathematiker nicht gerechnet 
haben. Hier ist ein Teil von der dicken Mauer wie ein Kartenhäus- 
chen gefallen. Da liegt ein zum Himmel reichender, kolossaler, aus 
vielen spitzenartigen, aber „unsterblichen" geistigen Pfeilern gebauter 
Turm in Trümmern. Der alte vergessene Friedhof bebt. Alte vergessene 
Gräber öffnen sich, und vergessene Geister heben sich aus ihnen. Die 
so kunstvoll gezimmerte Sonne zeigt Flecken und verfinstert sich und 
wo ist der Ersatz zum Kampf mit der Finsternis? 

In dieser Stadt leben auch taube Menschen, die fremde Weisheit 
betäubt hat, die keinen Sturz hören, die auch blind sind, da sie fremde 
Weisheit geblendet hat, und die sagen : Unsere Sonne wird immer 
heller, und bald sehen wir die letzten Flecken verschwinden. Aber auch 
diese Menschen werden hören und sehen. 



III. GEISTIGE WENDUNG 23 

Und noch höher ist keine Angst mehr zu finden. Da geht eine 
Arbeit, die kühn an den von den Menschen gestellten Pfeilern rüttelt. 
Hier finden wir auch professionelle Gelehrte, die die Materie wieder 
und wieder prüfen, die keine Angst haben, vor keiner Frage, und die 
endlich die Materie, auf welcher noch gestern alles ruhte und das ganze 
Weltall gestützt wurde, in Zweifel stellen. Die Theorie der Elektronen, 
d. h. der bewegten Elektrizität, die die Materie vollständig ersetzen soll, 
findet momentan kühne Konstruktoren, die hier und da über die Grenze 
der Vorsicht gehen und an der Eroberung der neuen wissenschaftlichen 
Burg zugrunde gehen, wie sich vergessende, sich den andern opfernde 
Soldaten bei dem verzweifelten Sturm einer hartnäckigen Festung. 
Aber — „es gibt keine Festung, die man nicht nehmen kann". 



Andererseits vermehren sich oder werden nur öfter bekannt solche 
Tatsachen, die die gestrige Wissenschaft mit dem gewohnten Wort 
„Schwindel" begrüßte. Sogar Zeitungen, diese größtenteils gehor- 
samsten Diener des Erfolgs und der Plebs, die den Handel mit „was ihr 
wollt" treiben, finden sich gezwungen, in manchen Fällen den ironischen 
Ton ihrer Berichte der „Wunder" zu beschränken und auch gar zu 
unterlassen. Verschiedene Gelehrte, unter welchen sich reinste Ma- 
terialisten befanden, widmen ihre Kräfte der wissenschaftlichen Unter- 



24 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

suchung der rätselhaften Tatsachen, die nicht mehr zu leugnen, nicht 
mehr zu verschweigen sind 1 ). 



Andererseits endlich mehrt sich die Anzahl der Menschen, welche 
keine Hoffnung setzen auf die Methoden der materialistischen Wissen- 
schaft in Fragen, die mit „Nichtmaterie" oder einer Materie zu tun 
haben, die unseren Sinnen nicht zugänglich sind. Und ebenso wie in 
der Kunst, welche bei den Primitiven Hilfe sucht, wenden sich diese 
Menschen halbvergessenen Zeiten zu mit ihren halbvergessenen Me- 
thoden, um da Hilfe zu finden. Diese Methoden sind aber noch lebendig 
bei Völkern, auf welche wir von der Höhe unserer Kenntnisse mitleidig 
und verächtlich zu schauen gewohnt waren. 

Zu diesen Völkern gehören z. B. die Inder, welche von Zeit zu 
Zeit rätselhafte Tatsachen vor die Augen der Gelehrten unserer Kultur 



J ) Zöllner, Wagner, Butleroff - Petersburg , Crookes - London usw. Später 
Ch. Richet. C. Flammarion (sogar der Pariser „Matin" hat die Äußerungen des 
letzteren unter dem Titel „Je le constate, mais je ne l'explique pas" vor etwa 
zwei Jahren gebracht). Endlich C. Lombroso, der Schöpfer der anthropologischen 
Methode in der Frage des Verbrechens, geht mit Eusapia Palladino zu gründlichen 
spiritistischen Sitzungen über und anerkennt die Phänomene. Außer noch an- 
deren Gelehrten, die auf eigene Faust sich solchen Studien widmen, bilden sich 
allmählich ganze wissenschaftliche Vereine und Gesellschaften, die dieselben Zwecke 
verfolgen (z. B. Societe des Etudes psychiques in Paris, die sogar Berichtreisen 
in Frankreich veranstaltet, um das Publikum mit den von ihr erzielten Resultaten 
in einer durchaus objektiven Form bekannt zu machen). 





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III. GEISTIGE WENDUNG 25 

stellen, Tatsachen, die entweder nicht beachtet wurden oder welche man 
wie lästige Fliegen durch oberflächliche Erklärungen und Worte 1 ) 
zu scheuchen versuchte. Die Frau H. P. Blawatzky war wohl die erste, 
die nach langjährigen Aufenthalten in Indien ein festes Band zwischen 
diesen „Wilden" und unserer Kultur gebunden hat. Von hier ab beginnt 
in dieser Beziehung eine der größten geistigen Bewegungen, die heute 
eine große Anzahl von Menschen vereinigt und sogar eine materielle 
Form dieser geistigen Einigung in „Theosophischer Gesellschaft" ge- 
bildet hat. Diese Gesellschaft besteht aus Logen, die auf dem Wege 
der inneren Erkenntnis sich den Problemen des Geistes zu nähern 
versuchen. Ihre Methoden, die einen vollen Gegensatz zu den positiven 
bilden, sind im Ausgangspunkte dem schon Dagewesenen entliehen und 
werden wieder in eine verhältnismäßig präzise Form gebracht 2 ). 

Die theosophische Theorie, die zum Grund dieser Bewegung dient, 
wurde von Blawatzky aufgestellt in einer katechismusartigen Form, wo 
der Schüler präzise Antworten des Theosophen auf seine Fragen be- 
kommt 3 ). Theosophie ist nach den Worten Blawatzkys gleichbedeutend 
mit ewig währender Wahrheit. (S. 248). „Ein neuer Sendbote 
der Wahrheit wird von der theosophischen Gesellschaft die Menschheit 
für seine Botschaft vorbereitet finden : es wird eine Ausdrucksform 



x ) Sehr häufig wird in solchen Fällen das Wort Hypnose gebraucht, dieselbe 
Hypnose, welcher in ihrer ersten Form des Mesmerismus verschiedene Akademien 
verächtlich den Rücken kehrten. 

2 ) Siehe z. B. Dr. Steiners „Theosophie" und seine Artikel in „Lucifer-Gnosis" 
über Erkenntnispfade. 

*) H. P. Blawatzky: Der Schlüssel der Theösophie. Leipzig, Max Altmann 
1907. Das Buch erschien in englischer Sprache in London 1889. 



26 OBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

geben, in die er die neuen Wahrheiten wird kleiden können, eine Or- 
ganisation, die in einer gewissen Beziehung seine Ankunft erwartet, 
um dann die materiellen Hindernisse und Schwierigkeiten von seinem 
Wege hinwegzuheben" (S. 250). Und da nimmt Blawatzky an, „daß 
im einundzwanzigsten Jahrhundert die Erde ein Himmel sein werde im 
Vergleich zu dem, was sie gegenwärtig ist" — damit schließt sie ihr 
Buch. 

Und jedenfalls, wenn auch die Neigung der Theosophen zur Schaf- 
fung einer Theorie, und die etwas voreilige Freude, bald Antwort auf 
die Stelle des ewigen immensen Fragezeichens stellen zu können, 
leicht den Beobachter etwas skeptisch stimmen kann, so bleibt doch 
die große, doch geistige Bewegung da, welche in der geistigen 
Atmosphäre ein starkes Agens ist und die auch in dieser Form als 
Erlösungsklang zu manchem verzweifelten in Finsternis und Nacht 
gehüllten Herzen gelangen wird, doch erscheint damit eine Hand, 
die zeigt und Hilfe bietet. 



Wenn die Religion, Wissenschaft und Moral (die letzte durch die 
starke Hand Nietzsches) gerüttelt werden, und wenn die äußeren 
Stützen zu fallen drohen, wendet der Mensch seinen Blick von der 
Äußerlichkeit ab und sich selbst zu. 

Die Literatur, Musik und Kunst sind die ersten empfindlichsten 
Gebiete, wo sich diese geistige Wendung bemerkbar macht in realer 



III. GEISTIGE WENDUNG 27 

Form. Diese Gebiete spiegeln das düstere Bild der Gegenwart sofort 
ab, sie erraten das Große, was erst als ein kleines Pünktchen nur von 
wenigen bemerkt wird und für die große Menge nicht existiert. 

Sie spiegeln die große Finsternis, die erst kaum angedeutet hervor- 
tritt. Sie verfinstern sich selbst und verdüstern sich. Andererseits 
wenden sie sich ab von dem seelenberaubten Inhalt des gegenwärtigen 
Lebens und wenden sich zu Stoffen und Umgebungen, die freie Hand 
lassen dem nichtmateriellen Streben und Suchen der dürstenden Seele. 

Einer von solchen Dichtern auf dem Gebiete der Literatur 
ist Maeterlink. Er führte uns in die Welt, die man phantastisch oder 
richtiger übersinnlich nennt. Seine Princesse Maleine, Sept Princesses, 
Les Aveugles usw. usw. sind keine Menschen vergangener Zeiten, 
wie uns die stilisierten Helden Shakespeares vorkommen. Es sind 
direkt Seelen, die in Nebeln suchen, von Nebeln erstickt zu werden 
bedroht sind, über welchen eine unsichtbare, düstere Macht schwebt. 
Die geistige Finsternis, Unsicherheit des Nichtwissens und die Angst 
vor demselben sind die Welt seiner Helden. So ist Maeterlink vielleicht 
einer der ersten Propheten, der ersten künstlerischen Berichterstatter 
und Hellseher des oben beschriebenen Niederganges. Die Verdüsterung 
der geistigen Atmosphäre, die zerstörende und gleichzeitig führende 
Hand, und die verzweifelte Angst vor ihr, der verlorene Weg, der 
vermißte Führer spiegeln sich deutlich in diesen Werken 1 ). 



*) Zu solchen Hellsehern des Niederganges gehört in der ersten Linie auch 
Alfred Kubin. Mit unüberwindlicher Gewalt wird man in die schauerliche Atmo- 
sphäre der harten Leere hineingezogen. Diese Gewalt entströmt den Zeichnungen 
Kubins ebenso wie seinem Roman „Die andere Seite". 



28 OBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

Diese Atmosphäre bildet er hauptsächlich durch reinkünstlerische 
Mittel, wobei die materiellen Mittel (düstere Burgen, Mondnächte, 
Sümpfe, Wind, Eulen usw.) eine mehr symbolische Rolle spielen und 
mehr als innerer Laut angewendet werden 1 ). 

Das Hauptmittel von Maeterlink ist die Anwendung des Wortes. 

Das Wort ist ein innerer Klang. Dieser innere Klang 
entspringt teilweise (vielleicht hauptsächlich) dem Gegenstand, welchem 
das Wort zum Namen dient. Wenn aber der Gegenstand nicht selbst 
gesehen wird, sondern nur sein Name gehört wird, so entsteht im 
Kopfe des Hörers die abstrakte Vorstellung, der dematerialisierte Gegen- 
stand, welcher im „Herzen" eine Vibration sofort hervorruft. So ist 
der grüne, gelbe, rote Baum auf der Wiese nur ein materieller 
Fall, eine zufällige materialisierte Form des Baumes, welchen wir 
in uns fühlen, wenn wir das Wort Baum hören. Geschickte An- 



J ) Als in Petersburg unter Maeterlinks eigener Leitung einige von seinen 
Dramen aufgeführt wurden, ließ er selbst bei einer Probe, um einen fehlenden 
Turm zu ersetzen, einfach ein Stück Leinwand hängen. Es war ihm nicht wichtig, 
eine fein nachgeahmte Kulisse verfertigen zu lassen. Er tat so wie die Kinder, 
die größten Phantasten aller Zeiten, immer in ihren Spielen tun, wenn sie einen 
Stock für ein Pferd ansehen oder aus bekannten Papierkrähen ganze Regimenter 
Kavallerie in ihrer Phantasie machen, wobei ein Kniff in der Krähe plötzlich aus 
einem Kavalleristen ein Roß bildet (Kügelgen: „Erinnerungen eines alten Mannes"). 
Dieser Zug zur Anregung der Phantasie des Zuschauers spielt im jetzigen Theater 
eine große Rolle. In dieser Beziehung hat besonders viel gearbeitet und erreicht 
die russische Bühne. Dies ist ein nötiger Übergang vom Materiellen zum Geistigen 
des Theaters der Zukunft. 



III. GEISTIGE WENDUNG 29 

wendung (nach dichterischem Gefühl) eines Wortes, eine inner- 
lich nötige Wiederholung desselben zweimal, dreimal, mehrere Male 
nacheinander, kann nicht nur zum Wachsen des inneren Klanges führen, 
sondern noch andere nicht geahnte geistige Eigenschaften des Wortes 
zutage bringen. Schließlich bei öfterer Wiederholung des Wortes (be- 
liebtes Spiel der Jugend, welches später vergessen wird) verliert es 
den äußeren Sinn der Benennung. Ebenso wird sogar der abstrakt ge- 
wordene Sinn des bezeichneten Gegenstandes vergessen und nur der 
reine Klang des Wortes entblößt. Diesen „reinen" Klang hören wir 
vielleicht unbewußt auch im Zusammenklange mit dem realen oder 
später abstrakt gewordenen Gegenstande. Im letzten Falle aber tritt 
dieser reine Klang in den Vordergrund und übt einen direkten Druck 
auf die Seele aus. Die Seele kommt zu einer gegenstandslosen Vibration, 
die noch komplizierter, ich möchte sagen „übersinnlicher" ist, als eine 
Seelenerschütterung von einer Glocke, einer klingenden Saite, einem 
gefallenen Brette usw. Hier öffnen sich große Möglichkeiten für die 
Zukunftsliteratur. In embryonaler Form wird diese Kraft des Wortes, 
z. B. schon in den „Serres chaudes" angewendet. In Maeterlinks An- 
wendung klingt deswegen düster ein Wort, welches auf den ersten 
Eindruck neutral erscheint. Ein einfaches, gewohntes Wort (wie z. B. 
Haare) kann in richtig gefühlter Anwendung die Atmosphäre von 
Trostlosigkeit, Verzweiflung verbreiten. Und dies ist das Mittel Maeter- 
links. Er zeigt den Weg, auf welchem man bald sieht, daß Donner, 
Blitz und Mond hinter jagenden Wolken äußerliche materielle Mittel 
sind, welches auf der Bühne noch mehr wie in der Natur „dem 
schwarzen Mann" der Kinder gleichen. Wirkliche innere Mittel ver- 



/ 



30 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

Heren nicht so leicht ihre Kraft und Wirkung 1 ). Und das Wort, 
welches also zwei Bedeutungen hat — die erste direkte und zweite 
innere — , ist das reine Material der Dichtung und der Literatur, 
das Material, welches nur diese Kunst anwenden kann, und durch 
welches sie zur Seele spricht. 

Etwas Ähnliches tat in der Musik R. Wagner. Sein berühmtes 
Leitmotiv ist ebenso eine Bestrebung, den Helden nicht nur durch 
theatralische Ausrüstungen, Schminken und Lichteffekte zu charak- 
terisieren, sondern durch ein gewisses, präzises Motiv, also durch 
ein rein musikalisches Mittel. Dieses Motiv ist eine Art mu- 
sikalisch ausgedrückter geistiger Atmosphäre, die dem Helden voraus- 
geht, die er also auf Entfernung geistig ausströmt*). 

Die modernsten Musiker, wie Debussy, bringen geistige Im- 
pressionen, die sie oft aus der Natur entnehmen und in rein musi- 
kalischer Form in geistige Bilder verwandeln. Gerade Debussy wird 
deswegen oft mit den Impressionisten-Malern verglichen, indem man 
behauptet, daß er diesen Malern gleich in großen persönlichen Zügen 
die Naturerscheinungen zum Zweck seiner Stücke macht. Die Wahrheit, 
die in dieser Behauptung liegt, ist nur ein Beispiel dafür, daß ver- 
schiedene Künste zu unserer Zeit beieinander lernen und in Zielen 



T ) Dieses tritt klar zutage bei Vergleich der Werke Maeterlinks und Poes. 
Und dies ist wieder ein Beispiel für das Fortschreiten auch der künstlerischen 
Mittel vom Materiellen zum Abstrakten. 

2 ) Viele Versuche haben gezeigt, daß eine derartige geistige Atmosphäre 
nicht nur Helden, sondern jedem Menschen zugute kommt. Die Sensitiven kön- 
nen z. B. nicht im Zimmer bleiben, wo vorher ein Mensch war, welcher ihnen 
geistig widerwärtig ist, wenn sie von dessen Anwesenheit auch nichts wußten. 



III. GEISTIGE WENDUNG 3J[ 

oft einander gleichen. Es wäre aber kühn zu behaupten, daß in der 
gebrachten Definierung Debussys Bedeutung erschöpfend dargestellt 
ist. Trotz dem Berührungspunkt mit den Impressionisten ist der Drang 
dieses Musikers zum inneren Inhalt dermaßen stark, daß man in 
seinen Werken sofort die gesprungen klingende Seele des Gegen- 
wärtigen erkennt mit allen peinigenden Leiden und erschütterten Nerven. 
Und andererseits braucht Debussy auch in den „impressionistischen" 
Bildern nie eine ganze materielle Note, die das Charakteristische der 
Programmusik ist, sondern bleibt bei der Ausnützung des inneren 
Wertes der Erscheinung. ~-/-^ V-&J? f 4 *S 

Einen großen Einfluß auf Debussy hat die russische Musik gehabt 
(Mussorgsky). So ist es nicht verwunderlich, daß er eine gewisse 
Verwandtschaft mit den jungen russischen Komponisten hat, zu welchen 
in erster Linie Skrjabin gerechnet werden muß. Es ist ein verwandter 
innerer Klang in den Kompositionen der beiden. Und derselbe Fehler 
verstimmt oft den Zuhörer. D. h. manchmal werden beide Kom- 
ponisten ganz plötzlich aus dem Bereiche der „neuen" „Häßlichkeiten" 
herausgerissen und folgen dem Reize der mehr oder weniger konven- 
tionellen „Schönheit". Der Zuhörer fühlt sich oft im wirklichen Sinne 
beleidigt, da er wie ein Tennisball fortwährend über das Netz ge- 
schleudert wird, über das Netz, welches die zwei gegnerischen Par- 
teien trennt: die Partei des äußeren „Schönen" und die des inneren 
„Schönen". Dieses innere Schöne ist das Schöne, welches mit Verzicht 
auf das gewohnte Schöne aus befehlender innerer Notwendigkeit an- 
gewendet wird. Dem nicht daran Gewöhnten erscheint natürlich 
dieses innere Schöne häßlich, da der Mensch im allgemeinen zum 



32 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

Äußeren neigt und nicht gerne die innere Notwendigkeit erkennt. (Und 
das ganz besonders heute!) Mit diesem vollen Verzicht auf das ge- 
wohnte Schöne, alle Mittel, die zum Zwecke der Selbstäußerung führen, 
heilig heißend, geht heute noch allein, nur von wenigen begeistert 
anerkannt, der Wiener Komponist Arnold Schönberg. Dieser „Reklame- 
macher", „Schwindler" und „Pfuscher" sagt in seiner Harmonielehre: 
„ . . . jeder Zusammenklang, jede Fortschreitung ist möglich. Ich 
fühle aber bereits heute, daß es auch hier gewisse Bedingungen gibt, 
von denen es abhängt, ob ich diese oder jene Dissonanz verwende" 1 ). 

Hier fühlt Schönberg genau, daß die größte Freiheit, welche die 
freie und unbedingte Atmungsluft der Kunst ist, nicht absolut sein 
kann. Jeder Epoche ist ein eigenes Maß dieser Freiheit gemessen. 
Und über die Grenzen dieser Freiheit vermag die genialste Kraft 
nicht zu springen. Aber dieses Maß muß jedenfalls erschöpft werden 
und wird jedesmal erschöpft. Es mag die widerspenstige Karre sich 
sträuben wie sie will! Diese Freiheit zu erschöpfen sucht auch Schön- 
berg, und auf dem Wege zum innerlich Notwendigen hat er schon 
Goldgruben der neuen Schönheit entdeckt. Schönbergsche Musik 
führt uns in ein neues Reich ein, wo die musikalischen Erlebnisse 
keine akustischen sind, sondern rein seelische. Hier beginnt die 
„Zukunftsmusik". 

Nach den idealistischen Idealen kommen die diese ablösenden im- 
pressionistischen Bestrebungen in der Malerei. Die letzteren enden 



x ) „Die Musik", X, 2, S. 104. Auszug aus der „Harmonielehre" (Verlag 
der „Universal Edition"). 




Dürer. Beweinung Christi 



III. GEISTIGE WENDUNG 33 

in ihrer dogmatischen Form und rein naturalistischen Zielen in der 
Theorie des Neo-Impressionismus, welcher zur selben Zeit ins Ab- 
strakte greift : Seine Theorie ist (eine von ihm als universal angesehene 
Methode), nicht das zufällige Stück Natur auf Leinwand zu fixieren, 
sondern die ganze Natur in ihrer Glanz- und Prachterscheinung zu 
bringen 1 ). 

Ziemlich zur selben Zeit bemerken wir drei ganz andere Erschei- 
nungen: 1. Rosetti und seinen Schüler Burne-Jones mit der Reihe ihrer 
Nachfolger, 2. Böcklin mit dem von ihm entsprungenen Stuck und ihren 
Nachfolgern und 3. Segantini, dem auch die formellen Nachahmer 
eine nichtswürdige Schleppe bilden. 

Gerade diese drei Namen wurden gewählt als Charakteristik des 
Suchens auf nicht materiellen Gebieten. Rosetti wandte sich zu den 
Präraffaeliten und suchte ihre abstrakten Formen wieder zum Leben 
zu bringen. Böcklin ging auf das Gebiet des Mythologischen und des 
Märchenhaften, wobei er im Gegensatz zu Rosetti in stark entwickelte 
materielle körperliche Formen seine abstrakten Gestalten kleidete. Se- 
gantini, der in dieser Reihe äußerlich der materiellste ist, nahm ganz 
fertige Naturformen, die er manchmal ins kleinste durcharbeitete (z. B. 
Bergketten, auch Steine, Tiere usw.), und immer verstand er, trotz 
der sichtbar materiellen Form, abstrakte Gestalten zu schaffen, wo- 
durch er innerlich vielleicht der unmateriellste dieser Reihe ist. 

Das sind die Sucher des Inneren im Äußeren. 

Auf eine andere Art, die den reinen malerischen Mitteln 



!) Siehe z. B. Signac: „De Delacroix au Neo-impressionisme". (Deutsch 
erschienen im Verlag Axel Juncker, Charlottenburg 1910). 

Kandinskv, Ober das Geistige in der Kunst 3 



34 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 



näher steht, ging zu ähnlicher Aufgabe der Sucher des neuen Ge- 
setzes der Form - Cezanne. Er verstand aus einer Teetasse ein 
beseeltes Wesen zu schaffen oder richtiger gesagt, in dieser Tasse ein 
Wesen zu erkennen. Er hebt die „nature morte" zu einer Höhe, wo 
die äußerlich „toten" Sachen innerlich lebendig werden. Er behandelt 
diese Sachen ebenso wie den Menschen, da er das innere Leben 
überall zu sehen begabt war. Er bringt sie zu farbigem Ausdruck, 
welcher eine innere malerische Note bildet und preßt sie in 
die Form, welche zu abstrakt klingenden, Harmonie ausstrahlenden, oft 
mathematischen Formeln heraufgezogen werden. Nicht ein Mensch, 
nicht ein Apfel, nicht ein Baum werden dargestellt, sondern das alles 
wird von Cezanne gebraucht zur Bildung einer innerlich malerisch 
klingenden Sache, die Bild heißt. So nennt auch schließlich seine 
Werke einer der größten neuesten Franzosen — Henri Matisse. 
Er malt „Bilder" und in diesen „Bildern" sucht er das „Göttliche" 
wiederzugeben 1 ). Um dieses zu erreichen, braucht er keine anderen 
Mittel, als den Gegenstand (Mensch oder sonst etwas) als Aus- 
gangspunkt und die der Malerei und nur ihr eigenen Mittel — 
Farbe und Form. 

Durch rein persönliche Eigenschaften geleitet, als Franzose speziell 
und vorzüglich koloristisch begabt, legt Matisse Schwerpunkt und 
Übergewicht auf die Farbe. Ebenso wie Debussy kann er sich lange 
nicht immer von der gewohnten Schönheit befreien : der Impressionis- 
mus rollt ihm im Blut. So trifft man bei Matisse unter Bildern, die 
von großer innerer Lebendigkeit sind, von dem Zwange der inneren 

!) Siehe seinen Artikel in „Kunst und Künstler" 1909, Heft VIII. 



III. GEISTIGE WENDUNG 35 

Notwendigkeit hervorgerufen, auch andere Bilder, die, hauptsächlich 
durch äußere Anregung, äußere Reize entstanden (wie oft denkt man 
da an Manet!), hauptsächlich oder ausschließlich nur das äußere 
Leben besitzen. Hier wird die spezifisch französische verfeinerte, gour- 
mante, rein melodisch klingende Schönheit der Malerei auf eine über 
Wolken stehende kühle Höhe gezogen. 

Nie unterliegt diesem Schönen der andere große Pariser, der 
Spanier Pablo Picasso. Immer durch Selbstäußerungszwang ge- 
führt, oft stürmisch hingerissen, wirft sich Picasso von einem äußeren 
Mittel zum anderen. Wenn eine Kluft zwischen diesen Mitteln liegt, 
so macht Picasso einen tollen Sprung, und da steht er auf der anderen 
Seite zum Entsetzen seiner unmenschlich dichten Schar der Nachfolger. 
Gerade wähnten sie ihn erreicht zu haben. Nun muß wieder das müh- 
same Hinab und Hinauf beginnen. So entstand die letzte „französische" 
Bewegung des Cubismus, über welche im Teil II ausführlich ge- 
sprochen wird. Picasso sucht durch Zahlenverhältnisse das Konstruk- 
tive zu erreichen. In seinen letzten Werken (1911) kommt er auf lo- 
gischem Wege zur Vernichtung des Materiellen, nicht aber durch 
Auflösung desselben, sondern durch eine Art Zerstückelung der ein- 
zelnen Teile und konstruktive Zerstreuung dieser Teile auf dem Bild. 
Dabei scheint er aber merkwürdigerweise den Schein des Materiellen 
beibehalten zu wollen. Picasso scheut vor keinem Mittel zurück, und 
wenn ihn die Farbe im Problem der rein zeichnerischen Form stört, so 
wirft er sie über Bord und malt ein Bild mit Braun und Weiß. Diese 
Probleme sind auch seine Hauptkraft. Matisse — Farbe. Picasso— Form. 
Zwei große Weisungen auf ein großes Ziel. 




IV. 

DIE 
PYRAMIDE 



So stellen sich allmählich verschiedene Künste auf den Weg, das 
zu sagen, was sie am besten sagen können, und durch die Mittel, 
die jede von ihnen ausschließlich besitzt. 

Und trotz oder dank dieser Absonderung, nie standen in den 
letzten Zeiten die Künste, als solche, einander näher als in dieser 
letzten Stunde der geistigen Wendung. 

In allem Erwähnten sind die Keime des Strebens zum Nicht- 
naturellen, Abstrakten und zu innerer Natur. Bewußt oder un- 
bewußt gehorchen sie dem Worte Sokrates: „Erkenne dich selbst !" 
Bewußt oder unbewußt wenden sich allmählich die Künstler haupt- 
sächlich zu ihrem Material, prüfen dasselbe, legen auf die geistige 
Wage den inneren Wert der Elemente, aus welchen zu schaffen ihre 
Kunst geeignet ist. 



IV. DIE PYRAMIDE 37 



Und aus diesem Streben kommt von selbst die natürliche Folge — 
das Vergleichen der eigenen Elemente mit denen einer anderen 
Kunst. In diesem Falle zieht man die reichste Lehre aus der Musik. 
Mit wenigen Ausnahmen und Ablenkungen ist die Musik schon einige 
Jahrhunderte die Kunst, die ihre Mittel nicht zum Darstellen der Er- 
scheinungen der Natur brauchte, sondern als Ausdrucksmittel des see- 
lischen Lebens des Künstlers und zum Schaffen eines eigenartigen 
Lebens der musikalischen Töne. 

Ein Künstler, welcher in der wenn auch künstlerischen Nachahmung 
der Naturerscheinungen kein Ziel für sich sieht und ein Schöpfer ist, 
welcher seine innere Welt zum Ausdruck bringen will und muß, 
sieht mit Neid, wie solche Ziele in der heute unmateriellsten Kunst — 
der Musik — natürlich und leicht zu erreichen sind. Es ist verständlich, 
daß er sich ihr zuwendet und versucht, dieselben Mittel in seiner Kunst 
zu finden. Daher kommt das heutige Suchen in der Malerei nach 
Rhythmus, nach mathematischer, abstrakter Konstruktion, das heutige 
Schätzen der Wiederholung des farbigen Tones, der Art, in welcher die 
Farbe in Bewegung gebracht wird usw. 

Dieses Vergleichen der Mittel verschiedenster Künste und dieses 
Ablernen einer Kunst von der anderen kann nur dann erfolg- und 
siegreich werden, wenn das Ablernen nicht äußerlich, sondern prin- 
zipiell ist. D. h. eine Kunst muß bei der anderen lernen, wie sie mit 
ihren Mitteln umgeht, sie muß es lernen, um dann ihre eigenen 
Mittel prinzipiell gleich zu behandeln, d. h. in dem Prinzip, welches 
ihr allein eigen ist. Bei diesem Ablernen muß der Künstler nicht ver- 



38 OBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

gessen, daß jedes Mittel eine ihm geeignete Anwendung in sich birgt 
und daß diese Anwendung herauszufinden ist. 

In Anwendung der Form kann die Musik Resultate erzielen, die 
die Malerei nicht erreichen kann. Andererseits bleibt hinter manchen 
Eigenschaften der Malerei die Musik zurück. Z. B. hat die Musik die 
Zeit, die Ausdehnung der Zeit zur Verfügung. Die Malerei aber kann 
dagegen, indem sie den erwähnten Vorzug nicht besitzt, in einem Augen- 
blick den ganzen Inhalt des Werkes dem Zuschauer bringen, wozu 
wieder die Musik nicht fähig ist 1 ). Die Musik, die von der Natur 
äußerlich ganz emanzipiert ist, braucht nicht irgendwo äußere Formen 
für ihre Sprache zu leihen 2 ). Die Malerei ist heute noch beinahe voll- 
ständig an die naturellen Formen, aus der Natur geliehene Formen 



J ) Diese Unterschiede sind, wie alles in der Welt, relativ zu verstehen. 
Im gewissen Sinne kann die Musik die Ausdehnung in der Zeit vermeiden und 
die Malerei — diese Ausdehnung anwenden. Wie gesagt, haben alle Behaup- 
tungen einen nur relativen Wert. 

2 ) Wie kläglich Versuche ausfallen, die musikalischen Mittel zur Wiedergabe 
der äußeren Formen zu brauchen, zeigt eng verstandene Programmusik. Es 
wurden noch letzthin solche Experimente gemacht. Froschgesänge, Hühner- 
höfe, Messerschleifen nachzuahmen, ist wohl einer Varietebühne ganz würdig 
und kann als unterhaltender Spaß ganz lustig wirken. In der ernsten Musik 
iber bleiben solche Ausschweifungen nur lehrreiche Beispiele, für Mißerfolge 
..Natur zu geben". Die Natur hat ihre eigene Sprache, die auf uns mit einer un- 
überwindlichen Macht wirkt. Diese Sprache ist nicht nachzuahmen. Wenn man 
'inen Hühnerhof musikalisch darstellt, um die Stimmung der Natur dadurch zu 
schaffen, den Zuhörer in diese Stimmung zu versetzen, so kommt klar zutage, 
rlaß es eine unmögliche und nicht nötige Aufgabe ist. Eine derartige Stimmung 
kann von jeder Kunst geschaffen werden, aber nicht durch äußerliche Nach- 
ahmung der Natur, sondern durch künstlerische Wiedergabe dieser Stimmung 
in ihrem inneren Wert. 



IV. DIE PYRAMIDE 39 



angewiesen. Und ihre Aufgabe ist heute, ihre Kräfte und Mittel zu 
prüfen, sie kennen zu lernen, wie es die Musik schon lange tut, und 
zu versuchen, diese Mittel und Kräfte in rein malerischer Weise zum 
Zweck des Schaffens anzuwenden. 

So grenzt die Vertiefung in sich eine Kunst von der anderen ab, 
so bringt sie die Vergleichung wieder zueinander im inneren 
Streben. So merkt man, daß jede Kunst ihre Kräfte hat, die durch 
die einer anderen nicht ersetzt werden können. So kommt man schließ- 
lich zur Vereinigung der eigenen Kräfte verschiedener Künste. Aus 
dieser Vereinigung wird mit der Zeit die Kunst entstehen, die wir 
schon heute vorahnen können, die wirkliche monumentale Kunst. 

Und jeder, wer sich vertieft in die verborgenen inneren Schätze 
seiner Kunst, ist ein beneidenswerter Mitarbeiter an der geistigen 
Pyramide, die bis zum Himmel reichen wird. 






B. 



MALEREI 




V. 



WIRKUNG DER FARBE 



Wenn man die Augen über eine mit Farben besetzte Palette gleiten 
läßt, so entstehen zwei Hauptresultate : 

1. es kommt eine rein physische Wirkung zustande, d. h. 
das Auge selbst wird durch Schönheit und andere Eigenschaften der 
Farbe bezaubert. Der Schauende empfindet ein Gefühl von Befriedigung, 
Freude, wie ein Gastronom, wenn er einen Leckerbissen im Munde hat. 
Oder es wird das Auge gereizt, wie der Gaumen von einer pikanten 
Speise. Es wird auch wieder beruhigt oder abgekühlt, wie der Finger, 
wenn er Eis berührt. Dies alles sind jedenfalls physische Gefühle, 
welche als solche nur von kurzer Dauer sein können. Sie sind auch 
oberflächlich und hinterlassen keinen dauernden Eindruck, wenn die 



44 OBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

Seele geschlossen bleibt. Ebenso wie man bei Berührung von Eis 
nur das Gefühl einer physischen Kälte erleben kann und dieses Gefühl 
nach dem Wiedererwärmen des Fingers vergißt, so wird auch die 
physische Wirkung der Farbe vergessen, wenn das Auge abgewendet 
wird. Und ebenso, wie das physische Gefühl der Kälte des Eises, wenn 
es tiefer eindringt, andere tiefere Gefühle erweckt und eine ganze 
Kette psychischer Erlebnisse bilden kann, so kann auch der oberfläch- 
liche Eindruck der Farbe sich zu einem Erlebnis entwickeln. 

Nur die gewohnten Gegenstände wirken bei einem mittelmäßig 
empfindlichen Menschen ganz oberflächlich. Die aber, die uns zum 
erstenmal begegnen, üben sofort einen seelischen Eindruck auf uns 
aus. So empfindet die Welt das Kind, welchem jeder Gegenstand neu 
ist. Es sieht das Licht, wird dadurch angezogen, will es fassen, ver- 
brennt sich den Finger und bekommt Angst und Respekt vor der 
Flamme. Dann lernt es, daß das Licht außer feindlichen Seiten auch 
freundliche hat, daß es die Dunkelheit verscheucht, den Tag ver- 
längert, daß es wärmen, kochen und lustiges Schauspiel bieten kann. 
Nach der Sammlung dieser Erfahrungen ist die Bekanntschaft mit dem 
Lichte gemacht und die Kenntnisse über dasselbe werden im Gehirn 
aufgespeichert. Das stark intensive Interesse verschwindet, und 
die Eigenschaft der Flamme, ein Schauspiel zu bieten, kämpft mit 
voller Gleichgültigkeit gegen sie. Allmählich wird auf diesem Wege 
die Welt entzaubert. Man weiß, daß Bäume Schatten geben, daß 
Pferde schnell laufen können und Automobile noch schneller, daß Hunde 
beißen, daß der Mond weit ist, daß der Mensch im Spiegel kein 
echter ist. 



V. WIRKUNG DER FARBE 45 

Und nur bei einer höheren Entwicklung des Menschen erweitert 
sich immer der Kreis derjenigen Eigenschaften, welche verschiedene 
Gegenstände und Wesen in sich einschließen. Bei hoher Entwicklung 
bekommen diese Gegenstände und Wesen inneren Wert und schließlich 
inneren Klang. Ebenso ist es mit der Farbe, die bei niedrigem 
Stand der seelischen Empfindsamkeit nur eine oberflächliche Wirkung 
verursachen kann, eine Wirkung, die bald nach beendigtem Reiz ver- 
schwindet. Aber auch in diesem Zustand ist diese einfachste Wirkung 
verschiedener Art. Das Auge wird mehr und stärker von den helleren 
Farben angezogen und noch mehr und noch stärker von den helleren, 
wärmeren : Zinnoberrot zieht an und reizt, wie die Flamme, welche 
vom Menschen immer begierig angesehen wird. Das grelle Zitronengelb 
tut dem Auge nach längerer Zeit weh, wie dem Ohr eine hochklingende 
Trompete. Das Auge wird unruhig, hält den Anblick nicht lange aus 
und sucht Vertiefung und Ruhe in Blau oder Grün. 

Bei höherer Entwicklung aber entspringt dieser elementaren Wir- 
kung eine tiefergehende, die eine Gemütserschütterung verursacht. In 
diesem Falle ist 

2. das zweite Hauptresultat des Beobachtens der Farbe vorhanden, 
d. h. die psychische Wirkung derselben. Hier kommt die psychische 
Kraft der Farbe zutage, welche eine seelische Vibration hervorruft. 
Und die erste, elementare physische Kraft wird nun zur Bahn, auf 
welcher die Farbe die Seele erreicht. 

Ob diese zweite Wirkung tatsächlich eine direkte ist, wie man aus 
den letzten Zeilen annehmen kann, oder ob sie durch Assoziation 
erreicht wird, bleibt vielleicht eine Frage. Da die Seele im allgemeinen 



46 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

fest mit dem Körper verbunden ist, so ist es möglich, daß eine psy- 
chische Erschütterung eine andere, ihr entsprechende durch Asso- 
ziation hervorruft. Z. B. die rote Farbe kann eine der Flamme 
ähnliche seelische Vibration verursachen, da das Rot die Farbe der 
Flamme ist. Das warme Rot wirkt aufregend, dieses Rot kann bis 
zu einer schmerzlichen Peinlichkeit steigen, vielleicht auch durch Ähn- 
lichkeit mit fließendem Blut. Hier erweckt also diese Farbe eine Er- 
innerung an ein anderes physisches Agens, welches unbedingt eine 
peinliche Wirkung auf die Seele ausübt. 

Wenn dies der Fall wäre, so würden wir leicht durch die Asso- 
ziation eine Erklärung auch der anderen physischen Wirkungen der 
Farbe finden, d. h. zu den Wirkungen nicht nur auf das Sehorgan, 
sondern auch auf die anderen Sinne. Man kann eben annehmen, daß 
z. B. helles Gelb einen sauren Eindruck macht aus der Assoziation 
mit der Zitrone. 

Es ist aber kaum möglich, derartige Erklärungen durchzuführen. 
Was gerade den Geschmack der Farbe betrifft, so sind verschiedene 
Beispiele bekannt, wo diese Erklärung nicht gebraucht werden kann. 
Ein Dresdener Arzt erzählt von einem seiner Patienten, den er als 
„geistig ungewöhnlich hochstehenden" Menschen charakterisiert, daß 
er eine bestimmte Sauce immer und unfehlbar „blau" schmeckte, 
d. h. wie blaue Farbe empfand 1 ). Man könnte vielleicht eine ähnliche, 



l ) Dr. med. Freudenberg. Spaltung der Persönlichkeit. (Übersinn- 
liche Welt 1908, Nr. 2, S. 64—65.) Hier wird auch über Farbenhören gespro- 
chen (S. 65), wobei der Verfasser bemerkt, daß die vergleichenden Tabellen 



V. WIRKUNG DER FARBE 47 

aber doch andere Erklärung annehmen, daß gerade bei hochent- 
wickelten Menschen die Wege zur Seele so direkt, und die Ein- 
drücke derselben so schnell zu erreichen sind, daß eine Wirkung, die 
durch den Geschmack geht, sofort zur Seele gelangt und die entspre- 
chenden Wege aus der Seele zu anderen materiellen Organen mitklingen 
läßt (in unserem Falle — Auge). Es wäre eine Art Echo oder Wider- 
schall, wie man es bei Musikinstrumenten hat, wenn sie, ohne selbst 
berührt zu werden, mit einem anderen Instrumente mitklingen, welches 
direkt berührt wurde. Solche stark fühlenden Menschen sind wie gute, 
vielgespielte Geigen, welche bei jeder Berührung mit dem Bogen in 
allen Teilen und Fasern vibrieren. 

Bei der Annahme dieser Erklärung muß freilich das Sehen nicht 
nur mit dem Geschmack, sondern auch mit allen anderen Sinnen in 
Zusammenhang stehen. Dieses ist auch der Fall. Manche Farben 
können unglatt, stechend aussehen, wogegen andere wieder als etwas 
Glattes, Samtartiges empfunden werden, so daß man sie gern streicheln 
möchte. (Ultramarinblau dunkel, Chromoxydgrün, Krapplack.) Selbst 
der Unterschied zwischen kalt und warm des Farbentones beruht auf 
dieser Empfindung. Es gibt ebenso Farben, die weich erscheinen 
(Krapplack) oder andere, die stets als harte vorkommen (Kobaltgrün, 
grünblau Oxyd), so daß die frisch aus der Tube ausgepreßte Farbe 
für trocken gehalten werden kann. 



kein allgemeines Gesetz feststellen. Vgl. L. Sabanejeff in der Wochenschrift 
„Musik", Moskau 1911, Nr. 9: Mit Bestimmtheit wird hier auf das baldige 
Kommen eines Gesetzes hingewiesen. 



48 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

Der Ausdruck „duftende Farben" ist allgemein gebräuchlich. 

Endlich ist das Hören der Farben so präzis, daß man vielleicht 
keinen Menschen findet, welcher den Eindruck von Qrellgelb auf den 
Baßtasten des Klaviers wiederzugeben suchen oder Krapplack dunkel 
als eine Sopranstimme bezeichnen würde 1 ). 

• Diese Erklärung (also eigentlich doch durch Assoziation) wird aber 
in manchen Fällen, die für uns von ganz besonderer Wichtigkeit sind, 
nicht genügen. Wer von Chromotherapie gehört hat, weiß, daß das 
farbige Licht eine ganz besondere Wirkung auf den ganzen Körper 
verursachen kann. Es wurde verschiedentlich versucht, diese Kraft der 
Farbe auszunützen und bei verschiedenen Nervenkrankheiten anzuwen- 
den, wobei man wieder bemerkte, daß das rote Licht belebend, auf- 
regend auch auf das Herz wirkt, das Blaue dagegen zu zeitlicher 
Paralyse führen kann. Wenn man eine derartige Wirkung auch auf 



!) Auf diesem Gebiete wurde schon viel theoretisch und auch praktisch 
gearbeitet. Auf der vielseitigen Ähnlichkeit (auch physikalischer Luft- und Licht- 
vibration) will man auch der Malerei eine Möglichkeit finden, ihren Kontra- 
punkt zu bauen. Andererseits in der Praxis wurde es mit Erfolg versucht, wenig 
musikalischen Kindern durch Hilfe der Farben (z. B. durch Blumen) eine 
Melodie einzuprägen. Viele Jahre arbeitet auf diesem Gebiete Frau A. Sacharjin- 
Unkowsky, welche eine spezielle präzise Methode konstruiert hat, „die Musik 
von den Farben der Natur abzuschreiben, die Laute der Natur zu malen, d i e 
Laute farbig zu sehen und die Farben musikalisch zu höre n". 
Diese Methode wird schon seit Jahren in der Schule der Erfinderin angewendet 
und wurde vom St. Petersburger Konservatorium als zweckmäßig anerkannt. 
Andererseits hat Skrjabin auf empirischem Wege eine parallele Tabelle 
der musikalischen und farbigen Töne zusammengestellt, die der mehr physi- 
kalischen Tabelle der Frau Unkowsky sehr gleicht. Skrjabin hat sein Prinzip 
im „Prometheus" überzeugend angewendet. (S. Tabelle in der Wochenschrift 
„Musik", Moskau 1911, Nr. 9.) 



V. WIRKUNG DER FARBE 49 

Tiere und sogar Pflanzen beobachten kann, was der Fall ist, so fällt 
hier die Assoziationserklärung gänzlich weg. Diese Tatsachen beweisen 
jedenfalls, daß die Farbe eine wenig untersuchte, aber enorme Kraft 
in sich birgt, die den ganzen menschlichen Körper, als physischen Orga- 
nismus, beeinflussen kann. 

Wenn uns aber die Assoziation in diesem Falle nicht ausreichend 
erscheint, so werden wir uns auch in der Wirkung der Farbe auf die 
Psyche mit dieser Erklärung nicht begnügen können. Im allgemeinen 
ist also die Farbe ein Mittel, einen direkten Einfluß auf die Seele 
auszuüben. Die Farbe ist die Taste. Das Auge ist der Hammer. 
Die Seele ist das Klavier mit vielen Saiten. 

Der Künstler ist die Hand, die durch diese oder jene Taste zweck- 
mäßig die menschliche Seele in Vibration bringt. 

So ist es klar, daß die Farbenharmonie nur auf dem 
Prinzip der zweckmäßigen Berührung der mensch- 
lichen Seele ruhen muß. 

Diese Basis soll als Prinzip der inneren Notwendigkeit 
bezeichnet werden. 



Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst 



VI. 

FORMEN- UND 
FARBENSPRACHE 




„Der Mann, der nicht Musik hat in ihm selbst, 
Den nicht die Eintracht süßer Töne rührt, 
Taugt zu Verrat, zu Räuberei, zu Tücken, 
Die Regung seines Sinns ist dumpf wie Nacht, 
Sein Trachten düster wie der Erebus: 
Trau keinem solchen! — Horch auf die Musik!" 

(Shakespeare.) 



Der musikalische Ton hat einen direkten Zugang zur Seele. Er findet 
da sofort einen Widerklang, da der Mensch „die Musik hat in sich 
selbst". 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 51 

„Jedermann weiß, daß gelb, orange und rot Ideen der Freude, des 
Reichtums, einflößen und darstellen" (Delacroix). 1 ) 

Diese zwei Zitate zeigen die tiefe Verwandtschaft der Künste über- 
haupt und der Musik und Malerei insbesondere. Auf dieser auffallen- 
den Verwandtschaft hat sich sicher der Gedanke Goethes konstruiert, 
daß die Malerei ihren Generalbaß erhalten muß. Diese prophetische 
Äußerung Goethes ist ein Vorgefühl der Lage, in welcher sich heute 
die Malerei befindet. Diese Lage ist der Ausgangspunkt des Weges, 
auf welchem die Malerei durch Hilfe ihrer Mittel zur Kunst im abstrak- 
ten Sinne heranwachsen wird und wo sie schließlich die rein malerische 
Komposition erreichen wird. 

Zu dieser Komposition stehen ihr zwei Mittel zur Verfügung: 

1. Farbe. 

2. Form. 

Die Form allein, als Darstellung des Gegenstandes (realen oder nicht 
realen) oder als rein abstrakte Abgrenzung eines Raumes, einer Fläche, 
kann selbständig existieren. 

Die Farbe nicht. Die Farbe läßt sich nicht grenzenlos ausdehnen. 
Man kann sich das grenzenlose Rot nur denken oder geistig sehen. 
Wenn man das Wort Rot hört, so hat dieses Rot in unserer Vorstellung 
keine Grenze. Dieselbe muß mit Gewalt, wenn es nötig ist, dazu ge- 
dacht werden. Das Rot, was man nicht materiell sieht, sondern sich 
abstrakt vorstellt, erweckt andererseits eine gewisse präzise und un- 
präzise innere Vorstellung, die einen rein inneren, physischen Klang 



*) P. Signac o. c. — Siehe auch den interessanten Artikel von K. Scheffler 
— „Notizen über die Farbe" (Dekorative Kunst, Febr. 1901). 



52 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

hat 1 ). Dieses aus dem Wort klingende Rot hat auch selbständig keinen 
speziell ausgesprochenen Übergang zu warm oder kalt. Dasselbe muß 
noch dazu gedacht werden, wie feine Abstufungen des roten Tones. 
Deswegen nenne ich dieses geistige Sehen unpräzis. Es ist aber auch 
zur selben Zeit präzis, da der innere Klang bloß bleibt, ohne zufällige, 
zu Einzelheiten führende Neigungen zu warm und kalt usw. Dieser 
innere Klang ist ähnlich dem Klang einer Trompete oder eines Instru- 
mentes, welchen man sich vorstellt bei dem Wort „Trompete" usw., 
wobei die Einzelheiten ausbleiben. Man denkt sich eben den Klang ohne 
die Unterschiede, welche er erleidet, durch Klingen im Freien, im ge- 
schlossenen Raum, allein oder mit andern Instrumenten, wenn ihn ein 
Postillion, ein Jäger, ein Soldat oder ein Virtuose hervorruft. 

Wenn aber dieses Rot in materieller Form gegeben werden muß 
(wie in der Malerei), so muß es 1. einen bestimmten Ton haben aus 
der unendlichen Reihe der verschiedenen Rot gewählt, also sozusagen 
subjektiv charakterisiert werden, und 2. muß es auf der Fläche abge- 
grenzt werden, von anderen Farben abgegrenzt, die unbedingt da 
sind, die man in keinem Falle vermeiden kann und wodurch (durch Ab- 
grenzung und Nachbarschaft) die subjektive Charakteristik sich verän- 
dert (eine objektive Hülse erhält) : hier spricht der objektive Bei- 
klang mit. 

Dieses unvermeidliche Verhältnis zwischen Farbe und Form bringt 
uns zu Beobachtungen der Wirkungen, welche die Form auf die Farbe 



') Sehr ähnliches Resultat, wie bei dem weiterfolgenden Beispiel mit Baum, 
in welchem aber das materielle Element der Vorstellung einen größeren Raum 
einnimmt. 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 53 

ausübt. Die Form selbst, wenn sie auch ganz abstrakt ist und einer 
geometrischen gleicht, hat ihren innern Klang, ist ein geistiges Wesen 
mit Eigenschaften, die mit dieser Form identisch sind. Ein Dreieck 
(ohne die nähere Bezeichnung, ob es spitz, flach, gleichseitig ist) ist 
ein derartiges Wesen mit dem ihm allein eigenen geistigen Parfüm. 
In Verbindung mit anderen Formen differenziert sich dieses Parfüm, 
bekommt beiklingende Nuancen, bleibt aber im Grunde unveränder- 
lich, wie der Duft der Rose, der niemals mit dem des Veilchens ver- 
wechselt werden kann. Ebenso Kreis, Quadrat und alle anderen mög- 
lichen Formen 1 ). Also derselbe Vorfall, wie oben mit Rot: subjektive 
Substanz in objektiver Hülse. 

Hier kommt die Gegenwirkung der Form und Farbe klar zutage. 
Ein Dreieck mit Gelb ausgefüllt, ein Kreis mit Blau, ein Quadrat mit 
Grün, wieder ein Dreieck mit Grün, ein Kreis mit Gelb, ein Quadrat 
mit Blau usw. Dies sind alle ganz verschiedene und ganz verschieden 
wirkende Wesen. 

Dabei läßt sich leicht bemerken, daß manche Farbe durch manche 
Form in ihrem Wert unterstrichen wird und durch andere abgestumpft. 
Jedenfalls spitze Farben klingen in ihrer Eigenschaft stärker in spitzer 
Form (z. B. Gelb im Dreieck). Die zur Vertiefung geneigten werden 
in dieser Wirkung durch runde Formen erhöht (z. B. Blau im Kreis). 
Natürlich ist es andererseits klar, daß das Nichtpassen der Form zur 



*) Eine bedeutungsvolle Rolle spielt dabei auch die Richtung, in welcher 
z. B. das Dreieck steht, also die Bewegung. Dies ist von großer Wichtigkeit 
für die Malerei. 



54 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

Farbe nicht als etwas „Unharmonisches" angesehen werden muß, son- 
dern umgekehrt als eine neue Möglichkeit und also auch Harmonie. 
Da die Zahl der Farben und der Formen unendlich ist, so sind 
auch die Kombinationen unendlich und zur selben Zeit die Wirkungen. 
Dieses Material ist unerschöpflich. 



Die Form im engeren Sinne ist jedenfalls nichts weiter, wie die 
Abgrenzung einer Fläche von der anderen. Dies ist ihre Bezeichnung 
im Äußeren. Da aber alles Äußere auch unbedingt Inneres in sich 
birgt (stärker oder schwächer zum Vorschein kommend), so h a t auch 
jede Form inneren In halt 1 ). Die Form ist also die Äuße- 
rung des inneren Inhaltes. Dies ist ihre Bezeichnung im 
Inneren. Hier muß an das vor kurzem gebrachte Beispiel mit dem 
Klavier gedacht werden, wobei man statt „Farbe" — „Form" stellt: 
der Künstler ist die Hand, die durch diese oder jene Taste (= Form) 
zweckmäßig die menschliche Seele in Vibration bringt. So ist es 
klar, daß die Formenharmonie nur auf dem Prinzip der 
zweckmäßigen Berührung der menschlichen Seele 
ruhen muß. 



') Wenn eine Form gleichgültig wirkt und, wie man es nennt, „nichts 
sagt", so ist dieses nicht buchstäblich zu verstehen. Es gibt keine Form, wie 
überhaupt nichts in der Welt, was nichts sagt. Dieses Sagen gelangt aber oft 
zu unserer Seele nicht, und zwar dann, wenn das Gesagte an und für sich gleich- 
gültig ist oder, richtiger bezeichnet, nicht an der richtigen Stelle angebracht wurde. 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 55 

Dieses Prinzip wurde hier als das Prinzip der inneren Not- 
wendigkeit bezeichnet. 

Die erwähnten zwei Seiten der Form sind zur selben Zeit ihre 
zwei Ziele. Und deshalb ist die äußere Abgrenzung dann erschöpfend 
zweckmäßig, wenn sie den inneren Inhalt der Form am ausdrucks- 
vollsten zum Vorschein bringt 1 ). Das Äußere der Form, d. h. die Ab- 
grenzung, welcher in diesem Falle die Form zum Mittel dient, kann 
sehr verschieden sein. 

Aber trotz aller Verschiedenheit, die die Form bieten kann, wird 
sie doch nie über zwei äußere Grenzen hinausgehen, und zwar: 

1. entweder dient die Form, als Abgrenzung, dem Ziele, durch 
diese Abgrenzung einen materiellen Gegenstand aus der Fläche heraus- 
zuschneiden, also diesen materiellen Gegenstand auf die Fläche zu 
zeichnen, oder 

2. bleibt die Form abstrakt, d. h. sie bezeichnet keinen realen Ge- 
genstand, sondern ist ein vollkommen abstraktes Wesen. Solche rein 
abstrakte Wesen, die als solche ihr Leben haben, ihren Einfluß und 
ihre Wirkung, sind ein Quadrat, ein Kreis, ein Dreieck, ein Rhombus, 
ein Trapez und die unzähligen anderen Formen, die immer komplizierter 
werden und keine mathematische Bezeichnung besitzen. Alle diese 
Formen sind gleichberechtigte Bürger des abstrakten Reiches. 



x ) Diese Bezeichnung „ausdrucksvoll" ist richtig zu verstehen: manchmal 
ist die Form dann ausdrucksvoll, wenn sie gedämpft ist. Die Form bringt 
manchmal gerade dann das Nötige am ausdrucksvollsten, wenn sie nicht bis 
zur letzten Grenze geht, sondern nur ein Wink ist, nur die Richtung zum 
äußeren Ausdruck zeigt. 



56 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

Zwischen diesen beiden Grenzen liegt die unendliche Zahl der 
Formen, in welchen beide Elemente vorhanden sind und wo ent- 
weder das Materielle überwiegt oder das Abstrakte. 

Diese Formen sind momentan der Schatz, aus welchem der Künstler 
alle einzelnen Elemente seiner Schöpfungen entleiht. 

Mit ausschließlich rein abstrakten Formen kann der Künstler heute 
nicht auskommen. Diese Formen sind ihm zu unpräzis. Sich auf aus- 
schließlich Unpräzises zu beschränken, heißt sich der Möglichkeiten 
berauben, das rein Menschliche ausschließen und dadurch seine Aus- 
drucksmittel arm machen. 

Andererseits gibt es in der Kunst keine vollkommen materielle 
Form. Es ist nicht möglich, eine materielle Form genau wiederzugeben : 
Wohl oder übel unterliegt der Künstler seinem Auge, seiner Hand, 
die in diesem Falle künstlerischer sind als seine Seele, die nicht über 
photographische Ziele hinausgehen will. Der bewußte Künstler aber, 
welcher mit dem Protokollieren des materiellen Gegenstandes sich nicht 
begnügen kann, sucht unbedingt dem darzustellenden Gegenstande 
einen Ausdruck zu geben, was man früher idealisieren hieß, später 
stilisieren und morgen noch irgendwie anders nennen wird 1 ). 



x ) Das Wesentliche des „Idealisierens" lag im Bestreben, die organische 
Form zu verschönern, ideal zu machen, wobei leicht das Schematische entstand 
und das innere Klingen des Persönlichen verstumpfte. Das „Stilisieren", mehr 
aus dem impressionistischen Grunde emporwachsend, hatte als ersten Zweck 
nicht die „Verschönerung" der organischen Form, sondern ihr starkes Charak- 
terisieren durch das Auslassen der zufälligen Einzelheiten. Deswegen war das 
hier entstehende Klingen ganz persönlichen Charakters, aber mit überwiegend 
sprechendem Äußeren. Die kommende Behandlung und Veränderung der organi- 
schen Form hat zum Ziel das Bloßlegen des inneren Klanges. Die organische 




Raffael. Die hl. Familie 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 57 

Diese Unmöglichkeit und Zwecklosigkeit (in der Kunst), den Gegen- 
stand ohne Ziel zu kopieren, dieses Streben, dem Gegenstande das 
Ausdrucksvolle zu entleihen, sind die Ausgangspunkte, von welchen 
auf weiterem Wege der Künstler von der „literarischen" Färbung 
des Gegenstandes zu rein künstlerischen (bzw. malerischen) Zielen 
zu streben anfängt. Dieser Weg führt zum Kompositionellen. 

Die rein malerische Komposition hat in bezug auf die Form zwei 
Aufgaben vor sich : 

1. Die Komposition des ganzen Bildes. 

2. Die Schaffung der einzelnen Formen, die in verschiedenen Kom- 
binationen zueinander stehen, sich der Komposition des Ganzen unter- 
ordnen 1 ). So werden mehrere Gegenstände (reale und eventuell ab- 
strakte) im Bild einer großen Form untergeordnet und so verändert, 
daß sie in diese Form passen, diese Form bilden. Hier kann die 
einzelne Form persönlich wenig klingend bleiben, sie dient in erster 
Linie der Bildung der großen kompositionellen Form und ist haupt- 
sächlich als Element dieser Form zu betrachten. Diese einzelne Form 
ist so und nicht anders gestaltet; nicht, weil ihr eigener innerer Klang, 
abgesehen von der großen Komposition, es unbedingt verlangt, sondern 



Form dient hier nicht mehr zum direkten Objekt, sondern ist nur ein Element 
der göttlichen Sprache, die Menschliches braucht, da sie durch Menschen an 
Menschen gerichtet ist. 

*) Die große Komposition kann selbstverständlich aus kleineren in sich 
geschlossenen Kompositionen bestehen, die äußerlich sogar feindlich einander 
gegenüberstehen, aber doch der großen Komposition (und gerade in diesem 
Falle durch das Feindliche) dienen. Diese kleineren Kompositionen bestehen 
aus einzelnen Formen auch verschiedener innerer Färbung. 



58 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

größtenteils, weil sie als Baumaterial dieser Komposition zu dienen 
berufen ist. Hier wird die erste Aufgabe — die Komposition des 
ganzen Bildes — als definitives Ziel verfolgt 1 ). 

So tritt in der Kunst allmählich immer näher in den Vordergrund 
das Element des Abstrakten, welches noch gestern schüchtern und 
kaum sichtbar sich hinter die rein materialistischen Bestrebungen ver- 
steckte. 

Und dieses Wachsen und schließlich Überwiegen des Abstrakten 
ist natürlich. 

Es ist natürlich, da, je mehr die organische Form zurückgetrieben 
wird, desto mehr dieses Abstrakte von selbst in den Vordergrund tritt 
und an Klang gewinnt. 

Das bleibende Organische hat aber, wie gesagt, eigenen inneren 
Klang, welcher entweder mit dem inneren Klang des zweiten Bestand- 



!) Starkes Beispiel dafür — die badenden Frauen von Cezanne, Kompo- 
sition im Dreieck. (Das mystische Dreieck!) Solches Aufbauen in geometrischer 
Form ist ein altes Prinzip, welches zuletzt verlassen wurde, da es in steife aka- 
demische Formeln ausartete, die keinen inneren Sinn, keine Seele, mehr hatten. 
Die Anwendung dieses Prinzips durch Cezanne gab demselben eine neue Seele, 
wobei das Reinmalerisch-Kompositionelle besonders stark betont wurde. Das 
Dreieck in diesem wichtigen Falle ist kein Hilfsmittel für Harmonisierung der 
Gruppe, sondern das laut gebrachte künstlerische Ziel. Hier ist die geo- 
metrische Form zur selben Zeit Mittel zur Komposition in der Malerei : der 
Schwerpunkt ruht auf rein künstlerischem Streben bei starkem Mitklingen des 
Abstrakten. Deswegen verändert Cezanne mit vollem Recht die menschlichen 
Proportionen : nicht nur die ganze Figur muß zur Spitze des Dreiecks streben, 
sondern auch einzelne Körperteile werden immer stärker von unten nach oben 
wie durch inneren Sturm in die Höhe getrieben, werden immer leichter und 
dehnen sich sichtlich aus. 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 59 

teiles derselben Form (des Abstrakten darin) identisch ist (einfache 
Kombinierung der beiden Elemente), oder aucrfverschiedener Natur 
sein kann (komplizierte und möglicherweise notwendig disharmonische 
Kombinierung). Jedenfalls aber läßt das Organische in der gewählten 
Form seinen Klang hören, wenn auch dieses Organische ganz in den 
Hintergrund gedrängt wird. Deswegen ist die Wahl des realen Gegen- 
standes von Wichtigkeit. In dem Doppelklange (geistiger Akkord) 
der beiden Bestandteile der Form kann der organische den abstrakten 
unterstützen (durch Mit- oder Widerklang) oder für denselben störend 
sein. Der Gegenstand kann einen nur zufälligen Klang bilden, welcher, 
durch einen anderen ersetzt, keine wesentliche Änderung des Grund- 
klanges hervorruft. 

Eine romboidale Komposition wird z. B. durch eine Anzahl mensch- 
licher Figuren konstruiert. Man prüft sie mit dem Gefühl und stellt 
sich die Frage: sind die menschlichen Figuren für die Komposition 
unbedingt notwendig oder dürfte man sie durch andere organische 
Formen ersetzen, und zwar so, daß der innere Grundklang der 
Komposition dadurch nicht leidet? Und wenn ja, so ist hier der Fall 
vorhanden, wo der Klang des Gegenstandes nicht nur dem Klang des 
Abstrakten nicht hilft, sondern ihm direkt schadet: gleichgültiger Klang 
des Gegenstandes schwächt den Klang des Abstrakten ab. Und dieses ist 
nicht nur logisch, sondern auch künstlerisch tatsächlich der Fall. Es 
sollte also in diesem Fall entweder ein anderer, mehr zum inneren 
Klang des Abstrakten passender Gegenstand gefunden werden (passend 
als Mit- oder Widerklang) oder überhaupt sollte diese ganze Form 
eine rein abstrakte bleiben. Hier wird wieder an das Beispiel mit 



60 OBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

dem Klavier erinnert. Statt „Farbe" und „Form" soll der „Gegenstand" 
gestellt werden. Jeder Gegenstand (ohne Unterschied, ob er direkt 
von der „Natur" geschaffen wurde oder durch menschliche Hand ent- 
standen ist) ist ein Wesen mit eigenem Leben und daraus unvermeidlich 
fließender Wirkung. Der Mensch unterliegt fortwährend dieser psy- 
chischen Wirkung. Viele Resultate derselben werden im „Unterbewußt- 
sein" bleiben (wo sie ebenso lebendig und schöpferisch wirken). Viele 
steigen zum „Oberbewußtsein". Von vielen kann sich der Mensch be- 
freien, indem er seine Seele dagegen abschließt. Die „Natur", d. h. 
die stets wechselnde äußere Umgebung des Menschen, versetzt durch 
die Tasten (Gegenstände) fortwährend die Saiten des Klaviers (Seele) 
in Vibrationen. Diese Wirkungen, welche uns oft chaotisch zu sein 
scheinen, bestehen aus drei Elementen : das Wirken der Farbe des 
Gegenstandes, seiner Form und das von Farbe und Form unabhängige 
Wirken des Gegenstandes selbst. 

Nun tritt aber an die Stelle der Natur der Künstler, welcher über 
dieselben drei Elemente verfügt. Und wir kommen ohne weiteres zum 
Schluß: auch hier ist das Zweckmäßige maßgebend. So ist es 
klar, daß die Wahl des Gegenstandes (= Beiklingen- 
des Element in der Formharmonie) nur auf dem Prin- 
zip der zweckmäßigen Berührung der menschlichen 
Seele ruhen muß. 

Also entspringt auch die Wahl des Gegenstandes dem Prinzip der 
inneren Notwendigkeit. 

Je freier das Abstrakte der Form liegt, desto reiner und dabei 
primitiver klingt es. In einer Komposition also, wo das Körperliche 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 6± 

mehr oder weniger überflüssig ist, kann man auch dieses Körperliche 
mehr oder weniger auslassen und durch rein abstrakte oder durch ganz 
ins Abstrakte übersetzte körperliche Formen ersetzen. In jedem Falle 
dieser Übersetzung oder dieses Hineinkomponierens der rein abstrakten 
Form soll der einzige Richter, Lenker und Abwäger das Gefühl sein. 
Und freilich, je mehr der Künstler diese abstrahierten oder abstrakten 
Formen braucht, desto heimischer wird er im Reiche derselben und 
tritt immer tiefer in dieses Gebiet ein. Und ebenso durch den Künstler 
geführt auch der Zuschauer, welcher immer mehr Kenntnisse in der 
abstrakten Sprache sammelt und sie schließlich beherrscht. 

Da stehen wir vor der Frage: müssen wir denn nicht auf das 
Gegenständliche überhaupt verzichten, es aus unserer Vorratskammer 
in alle Winde zerstreuen und das rein Abstrakte ganz bloßlegen? Dies 
ist die natürlich sich aufdrängende Frage, welche durch das Auseinander- 
setzen des Mitklingens der beiden Formelemente (des gegenständlichen 
und abstrakten) uns auch gleich auf die Antwort stößt. Wie jedes ge- 
sagte Wort (Baum, Himmel, Mensch) eine innere Vibration erweckt, 
so auch jeder bildlich dargestellte Gegenstand. Sich dieser Möglichkeit, 
eine Vibration zu verursachen, zu berauben, wäre: das Arsenal seiner 
Mittel zum Ausdruck zu vermindern. So steht es jedenfalls heute. Aber 
außer dieser heutigen Antwort bekommt die oben gestellte Frage die 
Antwort, die in der Kunst die ewige bleibt auf alle Fragen, die mit 
„muß" anfangen : Es gibt kein „muß" in der Kunst, die ewig frei 
ist. Vor dem „muß" flieht die Kunst, wie der Tag vor der Nacht. 

Bei der Betrachtung der zweiten kompositioneilen Aufgabe, der 
Schaffung der einzelnen zum Aufbau der ganzen Komposition be- 



62 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

stimmten Formen muß noch bemerkt werden, daß dieselbe Form 
bei gleichen Bedingungen immer gleich klingt. Nur sind die Bedin- 
gungen immer verschieden, woraus zwei Folgen fließen : 

1. ändert sich der ideale Klang durch Zusammenstellung mit anderen 
Formen, 

2. ändert er sich auch in derselben Umgebung (soweit das Festhalten 
derselben möglich ist), wenn diese Form in ihrer Richtung verschoben 
wird 1 ). Aus diesen Folgen fließt weiter eine andere von selbst heraus. 

Es gibt nichts Absolutes. Und zwar ist die Formenkomposition, 
auf dieser Relativität ruhend, abhängig 1. von der Veränderlichkeit 
der Zusammenstellung der Formen und 2. von der Veränderlichkeit 
jeder einzelnen Form bis ins kleinste. Jede Form ist so empfindlich wie 
ein Rauchwölkchen : das unmerklichste geringste Verrücken jeder ihrer 
Teile verändert sie wesentlich. Und dies geht so weit, daß es viel- 
leicht leichter ist, denselben Klang durch verschiedene Formen zu 
erzielen, als ihn durch die Wiederholung derselben Form wieder zum 
Ausdruck zu bringen : eine wirkliche genaue Wiederholung liegt außer 
der Möglichkeit. Solange wir nur für das Ganze der Komposition 
besonders empfänglich sind, ist diese Tatsache mehr theoretisch wichtig. 
Wenn aber die Menschen durch das Gebrauchen der abstrakteren und 
abstrakten Formen (die keine Interpretation von Körperlichem erhalten 
werden) ein feineres und stärkeres Empfinden bekommen werden, so 
wird diese Tatsache immer mehr an praktischer Bedeutung gewinnen. 



*) Was man Bewegung nennt; z. B. ein Dreieck einfach nach oben gerichtet 
klingt ruhiger, unbeweglicher, stabiler, als dasselbe Dreieck schief auf die Fläche 
gestellt. 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 63 

Und so werden einerseits die Schwierigkeiten der Kunst wachsen, 
aber gleichzeitig wird auch der Reichtum an Formen in den Ausdrucks- 
mitteln quantitativ und qualitativ mitwachsen. Dabei wird auch die 
Frage des „Verzeichnens" von selbst fallen und wird durch eine andere 
viel künstlerischere ersetzt: wie weit ist der innere Klang der gegebenen 
Form verschleiert oder entblößt? Diese Änderung in den Ansichten 
wird wieder noch weiter und zu noch größerer Bereicherung der Aus- 
drucksmittel führen, da die Verschleierung eine enorme Macht in der 
Kunst ist. Das Kombinieren des Verschleierten und des Bloßgelegten 
wird eine neue Möglichkeit der Leitmotive einer Formenkomposition 
bilden. 

Ohne solche Entwicklung auf diesem Gebiete würde die Formen- 
komposition unmöglich bleiben. Jedem, den der innere Klang der Form 
(der körperlichen und besonders der abstrakten) nicht erreicht, wird 
ein derartiges Komponieren stets als bodenlose Willkür erscheinen. 
Gerade das scheinbar folgenlose Verschieben der einzelnen Formen auf 
der Bildfläche erscheint in diesem Fall als inhaltloses Spiel mit den 
Formen. Hier finden wir denselben Maßstab und dasselbe Prinzip, 
welches wir bis jetzt überall als das einzige rein künstlerische, vom 
Nebensächlichen freie fanden: Das Prinzip der inneren Not- 
wendigkeit. 

Wenn z. B. Gesichtszüge oder verschiedene Körperteile aus künstle- 
rischem Grunde verschoben und „verzeichnet" werden, so stößt man 
doch außer auf die rein malerische Frage auch auf die anatomische, die 
die malerische Absicht hemmt und ihr nebensächliches Berechnen auf- 
zwingt. In unserem Falle fällt aber alles Nebensächliche von selbst 



64 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER K UNST 

ab und es bleibt nur das Wesentliche — das künstlerische Ziel. Gerade 
diese scheinbar willkürliche, aber in Wirklichkeit streng bestimmbare 
Möglichkeit, die Formen zu verschieben, ist eine der Quellen einer 
unendlichen Reihe rein künstlerischer Schöpfungen. 

Also die Biegsamkeit der einzelnen Form, ihre sozusagen inner- 
lich-organische Veränderung, ihre Richtung im Bilde (Bewegung), das 
Überwiegen des Körperlichen oder des Abstrakten in dieser einzelnen 
Form einerseits und andererseits die Zusammenstellung der Formen, 
die die großen Formen der Formengruppen bilden, die Zusammenstel- 
lung der einzelnen Formen mit den Formengruppen, welche die große 
Form des ganzen Bildes schaffen, weiter die Prinzipien des Mit- oder 
Widerklangs aller erwähnten Teile, d. h. das Zusammentreffen ein- 
zelner Formen, das Hemmen einer Form durch die andere, ebenso das 
Schieben, das Mit- und Zerreissen der einzelnen Formen, die gleiche 
Behandlung der Formengruppen, des Kombinierens des Verschleierten 
mit dem Bloßgelegten, des Kombinierens des Rhythmischen und Arhyth- 
mischen auf derselben Fläche, des Kombinierens der abstrakten Formen 
als rein geometrischer (einfacher, komplizierter) und geometrisch un- 
bezeichenbarer, des Kombinierens der Abgrenzungen der Formen von- 
einander (stärkerer, schwächerer) usw. usw. — dies alles sind die Ele- 
mente, die die Möglichkeit eines rein zeichnerischen „Kontrapunktes" 
bilden und die zu diesem Kontrapunkt führen werden. Und dies wird 
der Kontrapunkt der Kunst des Schwarz-Weißen, solange die Farbe 
ausgeschaltet ist. 

Und die Farbe, die selbst ein Material zu einem Kontrapunkt bietet, 
die selbst unendliche Möglichkeiten in sich birgt, wird in Vereinigung 




-a 
c 

•o 

CQ 



Q 



c 
c 

C3 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 65 

mit der Zeichnung zum großen malerischen Kontrapunkt führen, auf 
welchem auch die Malerei zur Komposition gelangen wird und sich 
als wirklich reine Kunst in den Dienst des Göttlichen stellt. Und immer 
derselbe unfehlbare Führer bringt sie auf diese schwindelnde Höhe: 
das Prinzip der inneren Notwendigkeit! 



Die innere Notwendigkeit entsteht aus drei mystischen Gründen. 
Sie wird von drei mystischen Notwendigkeiten gebildet: 

1. hat jeder Künstler, als Schöpfer, das ihm Eigene zum Ausdruck 
zu bringen (Element der Persönlichkeit), 

2. hat jeder Künstler, als Kind seiner Epoche, das dieser Epoche 
Eigene zum Ausdruck zu bringen (Element des Stiles im inneren Werte, 
zusammengesetzt aus der Sprache der Epoche und der Sprache der 
Nation, solange die Nation als solche existieren wird), 

3. hat jeder Künstler, als Diener der Kunst, das der Kunst im all- 
gemeinen Eigene zu bringen (Element des Rein- und Ewig-Künstleri- 
schen, welches durch alle Menschen, Völker und Zeiten geht, im Kunst- 
werke jedes Künstlers, jeder Nation und jeder Epoche zu sehen ist und 
als Hauptelement der Kunst keinen Raum und keine Zeit kennt). 

Man muß nur diese zwei ersten Elemente mit dem geistigen Auge 
durchdringen, um dieses dritte Element bloßgelegt zu sehen. Dann 
sieht man, daß eine „grob" geschnitzte Indianertempel-Säule vollkom- 
men durch dieselbe Seele belebt ist, wie ein noch so „modernes" 
lebendiges Werk. 

Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst 5 



66 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

Es wurde und wird noch heute viel vom Persönlichen in der Kunst 
gesprochen, hier und da fällt ein Wort und wird jetzt immer öfter 
fallen über den kommenden Stil. Wenn diese Fragen auch von großer 
Wichtigkeit sind, so verlieren sie durch Jahrhunderte und später Jahr- 
tausende gesehen allmählich an Schärfe und Wichtigkeit, werden schließ- 
lich gleichgültig und tot. 

Nur das dritte Element des Rein- und Ewig-Künstlerischen bleibt 
ewig lebendig. Es verliert mit der Zeit seine Kraft nicht, sondern 
gewinnt an ihr ständig. Eine ägyptische Plastik erschüttert uns heute 
sicherlich mehr, als sie ihren Zeitgenossen zu erschüttern vermochte : 
sie war an ihre Zeitgenossen noch viel zu stark durch damals noch 
lebendig gewesene Merkmale der Zeit und der Persönlichkeit gebun- 
den und durch sie gedämpft. Heute hören wir in ihr den entblößten 
Klang der Ewigkeit-Kunst. Und andererseits: je mehr ein „heutiges" 
Werk von den ersten zwei Elementen hat, desto leichter wird es natür- 
licherweise den Zugang zur Seele des Zeitgenossen finden. Und weiter: 
je meh r das dritte Element im heutigen Werk vorhanden ist, desto 
mehr werden die ersten zwei übertönt und dadurch der Zugang zur 
Seele des Zeitgenossen erschwert. Deswegen müssen manchmal Jahr- 
hunderte vergehen, bis der Klang des dritten Elementes zur Seele 
der Menschen gelangen kann. 

So ist das Überwiegen dieses dritten Elementes im Werk das 
Zeichen deiner Größe und der Größe des Künstlers. 

Diese drei mystischen Notwendigkeiten sind die drei notwendigen 
Elemente des Kunstwerkes, die fest miteinander verbunden sind, d. h. 
sie durchdringen sich gegenseitig, was in jeder Zeit das Einheitliche 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 67 

des Werkes ausdrückt. Trotzdem haben die zwei ersten Elemente 
das Zeitliche und Räumliche in sich, was im Rein- und Ewig-Künst- 
lerischen, welches außer Zeit und Raum steht, eine gewisse verhält- 
nismäßig undurchsichtige Hülse bildet. Der Vorgang der Kunstent- 
wicklung besteht gewissermaßen aus dem Sichabheben des Rein- und 
Ewig-Künstlerischen von dem Element der Persönlichkeit, dem Ele- 
ment des Zeitstiles. So sind diese zwei Elemente nicht nur mitspielende 
Kräfte, sondern auch bremsende. 

Der persönliche und zeitliche Stil bildet in jeder Epoche viele 
präzise Formen, die trotz den scheinbar großen Verschiedenheiten 
so organisch verwandt sind, daß sie als eine Form bezeichnet wer- 
den können: ihr innerer Klang ist schließlich nur ein Hauptklang. 

Diese beiden Elemente sind subjektiver Natur. Die ganze Epoche 
will sich abspiegeln, ihr Leben künstlerisch äußern. Ebenso will 
der Künstler sich äußern und wählt nur die ihm seelisch verwandten 
Formen. 

Allmählich und schließlich bildet sich der Stil der Epoche, d. h. 
eine gewisse äußere und subjektive Form. Das Rein- und Ewig- 
Künstlerische ist dagegen das objektive Element, welches mit Hilfe 
des subjektiven verständlich wird. 

Das unvermeidliche Sichausdrückenwollen des Objektiven ist die 
Kraft, die hier als innere Notwendigkeit bezeichnet wird und die aus 
dem Subjektiven heute eine allgemeine Form braucht und morgen 
eine andere. Sie ist der ständige unermüdliche Hebel, die Feder, 
die ununterbrochen „vorwärts" treibt. Der Geist schreitet weiter und 
deshalb sind die heutigen inneren Gesetze der Harmonie morgen 

5* 



68 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

äußere Gesetze, die in weiterer Anwendung nur durch diese äußer- 
lich gewordene Notwendigkeit leben. Es ist klar, daß die innere geistige 
Kraft der Kunst sich aus der heutigen Form nur eine Stufe macht, 
um zu weiteren zu gelangen. 

Kurz gesagt, ist die Wirkung der inneren Notwendigkeit und also 
die Entwicklung der Kunst eine fortschreitende Äußerung des Ewig- 
Objektiven im Zeitlich-Subjektiven. Und also andererseits das Be- 
kämpfen des Subjektiven durch das Objektive. 

Z. B. ist die heutige anerkannte Form eine Eroberung der gestrigen 
inneren Notwendigkeit, die auf einer gewissen äußeren Stufe der Be- 
freiung, der Freiheit geblieben ist. Diese heutige Freiheit wurde durch 
Kampf gesichert und scheint, wie immer, vielen „das letzte Wort" zu 
sein. Ein Kanon dieser beschränkten Freiheit ist: der Künstler darf 
jede Form zum Ausdruck brauchen, solange er auf dem Boden der 
aus der Natur entliehenen Formen bleibt. Diese Forderung ist aber, 
wie alle früheren, nur zeitlich. Sie ist der heutige äußere Ausdruck, 
d. h. die heutige äußere Notwendigkeit. Vom Standpunkt der inneren 
Notwendigkeit gesehen, darf eine derartige Beschränkung nicht ge- 
macht werden, und der Künstler darf sich vollkommen auf die heutige 
innere Basis stellen, welcher die heutige äußere Beschränkung genom- 
men wird, und die dadurch folgendermaßen zu definieren ist : der 
Künstler darf jede Form zum Ausdruck brauchen. 

So sieht man endlich (und dieses ist von unbeschreiblicher Wich- 
tigkeit für alle Zeiten und ganz besonders „heute"!), daß das Suchen 
nach dem Persönlichen, nach dem Stil (und also nebenbei nach dem 
Nationalen) nicht nur durch Absicht nicht zu erreichen ist, sondern 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 69 

auch nicht die große Bedeutung hat, die heute der Sache beigemessen 
wird. Und man sieht, daß die allgemeine Verwandtschaft der Werke, 
die durch Jahrtausende nicht geschwächt, sondern immer mehr und 
mehr gestärkt wird, nicht im Äußeren, im Äußerlichen liegt, sondern 
in der Wurzel der Wurzeln — im mystischen Inhalt der Kunst. Und 
man sieht, daß das Hängen an der „Schule", das Jagen nach der „Rich- 
tung", das Verlangen in einem Werk nach „Prinzipien" und bestimm- 
ten, der Zeit eigenen Ausdrucksmitteln nur auf Irrwege führen kann 
und zu Unverständnis, zur Verfinsterung, Verstummung bringen muß. 

Blind gegen „anerkannte" oder „unanerkannte" Form, taub gegen 
Lehren und Wünsche der Zeit soll der Künstler sein. 

Sein offenes Auge soll auf sein inneres Leben gerichtet werden und 
sein Ohr soll dem Munde der inneren Notwendigkeit stets zugewen- 
det sein. 

Dann wird er zu jedem erlaubten Mittel und ebenso leicht zu jedem 
verbotenen Mittel greifen. 

Dieses ist der einzige Weg, das Mystischnotwendige zum Ausdruck 
zu bringen. 

Alle Mittel sind heilig, wenn sie innerlich-notwendig sind. 

Alle Mittel sind sündhaft, wenn sie nicht aus der Quelle der inneren 
Notwendigkeit stammen. 

Und andererseits, wenn man auf diesem Wege auch heute ins Un- 
endliche theoretisieren kann, so ist jedenfalls die Theorie in weiteren 
Einzelheiten verfrüht. In der Kunst geht nie die Theorie voraus, und 
zieht die Praxis nie nach sich, sondern umgekehrt. Hier ist alles und 
ganz besonders im Anfang Qefühlsache. Nur durch Gefühl, beson- 



70 OBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

ders im Anfang des Weges, ist das künstlerisch Richtige zu erreichen. 
Wenn die allgemeine Konstruktion auch rein theoretisch zu erreichen 
ist, so bleibt doch dieses Plus, welches die wahrhaftige Seele der 
Schöpfung ist (und also auch verhältnismäßig ihr Wesen), nie durch 
Theorie geschaffen und nie gefunden, wenn es nicht plötzlich vom Ge- 
fühl in die Schöpfung eingehaucht wird. Da die Kunst auf das Gefühl 
wirkt, so kann sie auch nur durch das Gefühl wirken. Bei sichersten 
Proportionen, bei feinsten Wagen und Gewichten, kommt aus der 
Kopfrechnung und deduktiven Wägung nie ein richtiges Resultat zur 
Folge. Es können solche Proportionen nicht ausgerechnet werden und 
solche Wagen können nicht fertig gefunden werden 1 ). Die Propor- 
tionen und Wagen sind nicht außerhalb des Künstlers, sondern in 
ihm, sie sind das, was man auch Grenzengefühl, künstlerischen Takt 
nennen kann — Eigenschaften, die dem Künstler angeboren sind und 
durch Begeisterung erhöht werden zur genialen Offenbarung. In die- 
sem Sinne ist auch die Möglichkeit eines von Goethe prophezeiten Ge- 
neralbasses in der Malerei zu verstehen. Eine derartige Malgrammatik 
läßt sich momentan nur vorahnen, und wenn es endlich zu derselben 



!) Der große, vielseitige Meister Leonardo da Vinci ersann ein System 
oder eine Skala von Löffelchen, mit welchen verschiedene Farben zu nehmen 
waren. Es sollte dadurch ein mechanisches Harmonisieren erreicht werden. 
Einer seiner Schüler quälte sich mit der Anwendung dieses Hilfsmittels, und 
durch Mißerfolge verzweifelt, wendete er sich an seinen Kollegen mit der 
Frage, wie der Meister selbst mit den Löffelchen umgehe. „Der Meister 
wendet sie nie an", antwortete ihm der Kollege. (Mereschkowski : „Leonardo 
da Vinci", deutsche Übersetzung von A. Eliasberg im Verlage R. Piper & Co., 
München.) 



Vi. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 71_ 

kommt, so wird dieselbe weniger auf Grund der physischen Gesetze 
gebaut werden (wie man schon versuchte und heute wieder versucht: 
„Kubismus"), sondern auf den Gesetzen der inneren Not- 
wendigkeit, die man ruhig als seelische bezeichnen kann. 



So sehen wir, daß im Grunde eines jeden kleinen und im Grunde 
des größten Problems der Malerei das Innere liegen wird. Der Weg, 
auf welchem wir uns heute schon befinden, und welcher das größte 
Glück unserer Zeit ist, ist der Weg, auf welchem wir uns des Äußeren 1 ) 
entledigen werden, um statt dieser Hauptbasis eine ihr entgegengesetzte 
zu stellen : Die Hauptbasis der inneren Notwendigkeit. Aber wie der 
Körper durch Übungen gestärkt und entwickelt wird, so auch der 
Geist. Wie der vernachlässigte Körper schwach und schließlich im- 



l ) Der Begriff „Äußeres" soll hier nicht mit dem Begriff „Materie" ver- 
wechselt werden. Den ersten Begriff brauche ich nur als einen Ersatz für 
„äußere Notwendigkeit", welche nie über die Grenzen des anerkannten und 
also nur traditionellen „Schönen" führen kann. Die „innere Notwendigkeit" 
kennt diese Grenzen nicht und schafft dadurch oft Dinge, die man gewöhnt 
ist, als „häßlich" zu bezeichnen. „Häßlich" ist also nur ein Gewohnheits- 
begriff, welcher als äußeres Resultat einer der früher gewirkt habenden und 
schon verkörperten inneren Notwendigkeiten noch lange ein Scheinleben weiter 
führt. Als häßlich wurde in dieser vergangenen Zeit alles gestempelt, was 
damals in keinem Zusammenhang mit der inneren Notwendigkeit stand. Was 
aber im Zusammenhang mit ihr war, wurde als schön definiert. Und dieses 
letzte mit Recht, — alles, was die innere Notwendigkeit hervorruft, ist schon 
dadurch schön. Und wird auch als solches früher oder später unvermeidlich 
anerkannt. 



72 OBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

potent wird, so auch der Geist. Das dem Künstler angeborene Gefühl 
ist eben das evangelische Talent, welches nicht vergraben werden darf. 
Der Künstler, welcher seine Gaben nicht nützt, ist der faule Sklave. 

Deswegen ist es nicht nur unschädlich, sondern unbedingt not- 
wendig, daß der Künstler den Ausgangspunkt dieser Übungen kennt. 

Dieser Ausgangspunkt ist das Wägen des inneren Wertes des Ma- 
terials auf der großen objektiven Wage, d. h. Untersuchung — in 
unserem Falle — der Farbe, die im großen und ganzen jedenfalls 
auch auf jeden Menschen wirken muß. 

Also braucht man hier auch nicht in tiefe und feine Kompliziertheiten 
der Farbe sich einlassen, sondern man begnügt sich mit der elemen- 
taren Darstellung der einfachen Farbe. v 

Man konzentriert sich zunächst auf isolierte Farbe, man läßt 
einzelnstehende Farbe auf sich wirken. Dabei kommt ein mög- 
lichst einfaches Schema in Betracht. Die ganze Frage wird in eine 
möglichst einfache Form hineingepreßt. 

Die zwei großen Abteilungen, die dabei sofort ins Auge fallen, sind : 

1. Wärme und Kälte des farbigen Tones und 

2. Helligkeit oder Dunkelheit desselben. 

So entstehen sofort vier Hauptklänge jeder Farbe: entweder ist 
sie I. warm und dabei 1. hell oder 2. dunkel, oder sie ist II. kalt 
und 1. hell oder 2. dunkel. 

Die Wärme oder die Kälte der Farbe ist eine Neigung ganz im 
allgemeinen zu Gelb oder zu Blau. Dies ist eine Unterscheidung, die 
sozusagen auf derselben Fläche geschieht, wobei die Farbe ihren Grund- 
klang behält, aber dieser Grundklang wird mehr materiell oder mehr 



TABELLE I 



Erstes Paar 
der Gegensätze: I und II 



(innerlichen Charakters als see- 
lische Wirkung) 



Warm 
Gelb 



Kalt 
Blau 



Gegensatz 



2 Bewegungen: 
1. horizontale 



Zum Beschauer 
(körperlich) 



Gelb 



2. ex- 



Hell 

Weiß 



-«< )&■ 




und 



Blau 




Dunkel 
Schwarz 



v. Beschauer 
(geistig) 



konzentrische 



II Gegensatz 



2 Bewegungen: 

1. Die Bewegung des Widerstandes 

Ewiger Widerstand und absolute Widerstands- 

trotzdem Möglichkeit Weiß Schwarz Iosigkeit und keine 
(Geburt) Möglichkeit (Tod) 

2. ex- und konzentrische, wie bei Gelb und Blau, aber in 
erstarrter Form. 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 73 

unmateriell. Es ist eine horizontale Bewegung, wobei das Warme 
sich auf dieser horizontalen Fläche zum Zuschauer bewegt, zu ihm 
strebt, das Kalte — sich vom Zuschauer entfernt. 

Die Farben selbst, die diese horizontale Bewegung einer anderen 
Farbe verursachen, sind auch durch dieselbe Bewegung charakterisiert, 
haben aber noch eine andere Bewegung, die sie stark voneinander in 
der inneren Wirkung trennt: sie sind dadurch der erste große Ge- 
gensatz im inneren Werte. So ist also die Neigung der Farbe 
zu Kalt oder Warm von einer unermeßlichen inneren Wichtigkeit und 
Bedeutung. 

Der zweite große Gegensatz ist der Unterschied zwischen 
Weiß und Schwarz, also der Farben, die das andere Paar der vier 
Hauptklänge erzeugen : die Neigung der Farbe zu Hell oder zu Dunkel. 
Diese letzten haben auch dieselbe Bewegung zum und vom Zuschauer, 
aber nicht in dynamischer, sondern statischer — erstarrter Form (siehe 
Tab. I). 

Die zweite Bewegung von Gelb und Blau, die zum ersten großen 
Gegensatz beiträgt, ist ihre ex- und konzentrische Bewegung 1 ). Wenn 
man zwei Kreise macht von gleicher Größe und einen mit Gelb füllt 
und den andern mit Blau, so merkt man schon bei kurzer Konzentrie- 
rung auf diese Kreise, daß das Gelb ausstrahlt, eine Bewegung aus 
dem Zentrum bekommt und sich beinahe sichtbar dem Menschen nähert. 
Das Blau aber eine konzentrische Bewegung entwickelt (wie eine 



*) Alle diese Behauptungen sind Resultate empirisch-seelischer Empfindung 
und sind auf keiner positiven Wissenschaft basiert. 



74 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

Schnecke, die sich in ihr Häuschen verkriecht), und vom Menschen 
sich entfernt. Vom ersten Kreis wird das Auge gestochen, während es 
in den zweiten versinkt. 

Diese Wirkung vergrößert sich, wenn man den Unterschied in Hell 
und Dunkel hinzufügt: die Wirkung des Gelb steigert sich bei Auf- 
hellen (einfach gesagt: bei Beimischung des Weißen), die Wirkung 
des Blau steigert sich bei Verdunkeln der Farbe (Beimischung des 
Schwarzen). Diese Tatsache bekommt noch eine größere Bedeutung, 
wenn man bemerkt, daß das Gelb dermaßen zum Hellen (Weiß) 
neigt, daß es überhaupt kein sehr dunkles Gelb geben kann. Es ist 
also eine tiefe Verwandtschaft bei Gelb und Weiß im physischen Sinne, 
ebenso wie bei Blau und Schwarz, da das Blau eine Tiefe bekommen 
kann, die an das Schwarz grenzt. Es ist außer dieser physischen Ähn- 
lichkeit auch eine moralische da, die im innern Werte die zwei Paare 
(Gelb und Weiß einerseits und Blau und Schwarz andererseits) von- 
einander stark trennt und die zwei Glieder eines jeden Paares sehr 
verwandt miteinander macht (worüber Näheres später bei Besprechung 
von Weiß und Schwarz). 

Wenn man versucht, Gelb (diese typisch warme Farbe) kälter zu 
machen, so bekommt sie einen grünlichen Ton und verliert sofort an 
beiden Bewegungen (horizontaler und exzentrischer). Es bekommt 
dadurch einen etwas kränklichen und übersinnlichen Charakter, wie 
ein Mensch voll Streben und Energie, welcher durch äußere Zustände 
in diesem Streben und der Anwendung seiner Energie verhindert wird. 
Das Blau, als eine ganz entgegengesetzte Bewegung, bremst das Gelb, 
wobei schließlich bei weiterem Hinzufügen von Blau beide entgegen- 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 75 

gesetzten Bewegungen sich gegenseitig vernichten und volle Unbe- 
vveglichkeit und Ruhe entsteht. Es entsteht Grün. 

Dasselbe geschieht auch mit Weiß, wenn es durch Schwarz ge- 
trübt wird. Es verliert an Beständigkeit und es entsteht zuletzt Qrau, 
welches im moralischen Werte sehr dem Grün nahesteht. 

Nur sind im Grün Gelb und Blau als paralysierte Kräfte verborgen, 
die wieder aktiv werden können. Eine lebendige Möglichkeit liegt 
im Grün, die im Grau ganz fehlt. Sie fehlt deswegen, weil das Grau 
aus Farben besteht, die keine rein aktive (sich bewegende) Kraft be- 
sitzen, sondern einerseits aus unbeweglichem Widerstand bestehen 
und andererseits aus widerstandsunfähiger Unbeweglichkeit (wie eine 
ins Unendliche gehende Mauer von unendlicher Stärke und ein boden- 
loses unendliches Loch). 

Und da beide das Grün schaffenden Farben aktiv sind und eine 
Bewegung in sich haben, so kann man schon rein theoretisch nach 
dem Charakter dieser Bewegungen das geistige Wirken der Farben 
feststellen, und ebenso, wenn man hier experimental handelt und die 
Farben auf sich wirken läßt, kommt man wieder zu demselben Resultate. 
Und tatsächlich die erste Bewegung von Gelb, das Streben zum Men- 
schen, welches bis zur Aufdringlichkeit erhoben werden kann (bei Ver- 
stärkung der Intensivität des Gelb), und auch die zweite Bewegung, 
das Springen über die Grenze, das Zerstreuen der Kraft in die Umge- 
bung sind gleich den Eigenschaften jeder materiellen Kraft, die sich 
unbewußt auf den Gegenstand stürzt und ziellos nach allen Seiten aus- 
strömt. Andererseits das. Gelb, wenn es direkt betrachtet wird, (in 
irgendeiner geometrischen Form), beunruhigt den Menschen, sticht, 



76 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

regt ihn auf und zeigt den Charakter der in der Farbe ausgedrückten 
Gewalt, die schließlich frech und aufdringlich auf das Gemüt wirkt 1 ). 
Diese Eigenschaft des Gelb, welches große Neigung zu helleren Tönen 
hat, kann zu einer dem Auge und dem Gemüt unerträglichen Kraft 
und Höhe gebracht werden. Bei dieser Erhöhung klingt es, wie eine 
immer lauter geblasene scharfe Trompete oder ein in die Höhe gebrach- 
ter Fanfarenton 2 ). 

Gelb ist die typisch irdische Farbe. Gelb kann nicht 
weit in die Tiefe getrieben werden. Bei Abkühlung durch Blau bekommt 
es, wie oben erwähnt, einen kränklichen Ton. Verglichen mit dem 
Gemütszustand des Menschen könnte es als farbige Darstellung des 
Wahnsinns wirken, aber nicht der Melancholie, Hypochondrie, sondern 
eines Wutanfalles, der blinden Tollheit, der Tobsucht. Der Kranke 
überfällt die Menschen, schlägt alles zugrunde und schleudert seine 
physischen Kräfte nach allen Seiten, verbraucht sie plan- und grenzen- 
los, bis er sie vollständig verzehrt hat. Es ist auch wie die tolle Ver- 



x ) So wirkt i. B. der gelbe bayerische Briefkasten, wenn er seine ursprüng- 
liche Farbe nicht verloren hat. Es ist interessant , daß die Zitrone gelb ist 
(scharfe Säure), der Kanarienvogel gelb ist (scharfes Singen). Hier ist eine 
besondere Intensität des farbigen Tones vorhanden. 

■) Das Korrespondieren der farbigen und musikalischen Töne ist selbst- 
verständlich nur relativ. Ebenso wie eine Geige sehr verschiedene Töne ent- 
wickeln kann, die verschiedenen Farben entsprechen können, so ist es z. B. 
auch bei dem Gelb, welches in verschiedenen Nuancen durch verschiedene Instru- 
mente ausgedrückt werden kann. Man denkt sich bei solchen hier stehenden 
Parallelismen hauptsächlich den mittelklingenden reinen farbigen Ton und in 
der Musik den mittleren Ton ohne Variierung desselben durch Vibrieren, 
Dämpfer etc. 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 77 

schwendung der letzten Sommerkräfte im grellen Herbstlaub, von 
welchem das beruhigende Blau genommen wird und zum Himmel 
steigt. Es entstehen Farben von einer tollen Kraft, welcher die Ver- 
tiefungsgabe ganz fehlt. 

Diese Vertiefungsgabe finden wir im Blau und ebenso erst theo- 
retisch in ihren physischen Bewegungen 1. vom Menschen weg und 2. 
zum eigenen Zentrum. Und ebenso, wenn man das Blau (in jeder ge- 
wünschten geometrischen Form) auf das Gemüt wirken läßt. Die 
Neigung des Blau zur Vertiefung ist so groß, daß es gerade in tieferen 
Tönen intensiver wird und charakteristischer innerlich wirkt. Je tiefer 
das Blau wird, desto mehr ruft es den Menschen in das Unendliche, 
weckt in ihm die Sehnsucht nach Reinem und schließlich Übersinnlichem. 
Es ist die Farbe des Himmels, so wie wir ihn uns vorstellen bei dem 
Klange des Wortes Himmel. 

Blau ist die typisch himmlische Farbe 1 ). Sehr tief- 
gehend entwickelt das Blau das Element der Ruhe 2 ). Zum Schwarzen 

*) . . . les nymbes . . . sont dores pour l'empereur et les prophetes (also 
für Menschen) et bleu de ciel pour les personnages symboliques (also für 
nur geistig existierende Wesen). (Kondakoff, N. Histoire de Part bysantin consid. 
princip. dans les miniatures. Paris 1886 — 1891. Vol. II, p. 38,2.) 

2 ) Nicht wie Grün — welches, wie wir später sehen werden, irdische, selbst- 
zufriedene Ruhe ist — sondern feierliche, überirdische Vertiefung. Dies ist 
buchstäblich zu verstehen: auf dem Wege zu diesem „über" liegt das „irdische", 
welches nicht zu vermeiden ist. Alle Qualen, Fragen, Widersprüche des Irdi- 
schen müssen erlebt werden. Keiner hat sich ihnen entzogen. Auch hier ist 
innere Notwendigkeit, die durch das Äußere verdeckt wird. Die Erkenntnis 
dieser Notwendigkeit ist die Quelle der „Ruhe". Da uns aber diese Ruhe 
am entferntesten liegt, so können wir uns auch im Farbenreiche dem Über- 
wiegen des Blau innerlich schwer nähern. 



78 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

sinkend, bekommt es den Beiklang einer nicht menschlichen Trauer J ). 
Es wird eine unendliche Vertiefung in die ernsten Zustände, wo es 
kein Ende gibt und keines geben kann. Ins Helle übergehend, wozu 
das Blau auch weniger geeignet ist, wird es von gleichgültigerem Cha- 
rakter und stellt sich zum Menschen weit und indifferent, wie der 
hohe hellblaue Himmel. Je heller also, desto klangloser, bis es zur 
schweigenden Ruhe übergeht — weiß wird. Musikalisch dargestellt 
ist helles Blau einer Flöte ähnlich, das dunkle dem Cello, immer tiefer 
gehend den wunderbaren Klängen der Baßgeige; in tiefer, feierlicher 
Form ist der Klang des Blau dem der tiefen Orgel vergleichbar. 

Das Gelb wird leicht akut und kann nicht zu großer Vertiefung 
sinken. Das Blau wird schwer akut und kann nicht zu großer Steige- 
rung sich heben. 

Ideales Gleichgewicht in der Mischung dieser zwei in allem dia- 
metral verschiedenen Farben bildet das Grün. Die horizontalen Be- 
wegungen vernichten sich gegenseitig. Die Bewegungen aus und ins 
Zentrum vernichten sich ebenso. Es entsteht Ruhe. Dies ist der 
logische Schluß, welcher theoretisch leicht zu erzielen ist. Und das 
direkte Wirken auf das Auge und schließlich durch das Auge auf die 
Seele führt zu demselben Resultat. Diese Tatsache ist längst nicht 
nur den Ärzten (speziell Augenärzten), sondern allgemein bekannt. 
Absolutes Grün ist die ruhigste Farbe, die es gibt: sie bewegt sich 
nach nirgend hin und hat keinen Beiklang der Freude, Trauer, Leiden- 
schaft, sie verlangt nichts, ruft nirgend hin. Diese ständige Abwesen- 



i) Auch anders als violett, wie dieses weiter unten bezeichnet wird. 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 79 

heit der Bewegung ist eine Eigenschaft, die auf ermüdete Menschen 
und Seelen wohltuend wirkt, aber nach einiger Zeit des Ausruhens 
leicht langweilig werden kann. Die in grüner Harmonie gemalten 
Bilder bestätigen diese Behauptung. Wie das in Gelb gemalte Bild 
immer eine geistige Wärme ausströmt, oder ein blaues zu abkühlend 
erscheint (also aktive Wirkung, da der Mensch als ein Element des Welt- 
alls zu ständiger, vielleicht ewiger Bewegung geschaffen ist), so wirkt 
das Grüne nur langweilend (passive Wirkung). Die Passivität ist 
die charaktervollste Eigenschaft des absoluten Grün, wobei diese Eigen- 
schaft von einer Art Fettheit, Selbstzufriedenheit parfümiert wird. Des- 
wegen ist das absolute Grün im Farbenreich das, was im Menschen- 
reich die sogen. Bourgeoisie ist: es ist ein unbewegliches, mit sich 
zufriedenes, nach allen Richtungen beschränktes Element. Dies Grün 
ist wie eine dicke, sehr gesunde, unbeweglich liegende Kuh, die nur 
zum Wiederkauen fähig mit blöden, stumpfen Augen die Welt be- 
trachtet 1 ). Grün ist die Hauptfarbe des Sommers, wo die Natur die 
Sturm- und Drangperiode des Jahres, den Frühling überstanden hat 
und in eine selbstzufriedene Ruhe getaucht ist. (Siehe Tabelle II.) 
Wenn das absolute Grün aus dem Gleichgewicht gebracht wird, 
so steigt es zu Gelb, wobei es lebendig wird, jugendlich und freudig. 
Es ist wieder durch Beimischung von Gelb eine aktive Kraft eingetreten. 
Ins Tiefe sinkend, bei Übergewicht von Blau, bekommt das Grün einen 
ganz anderen Klang: es wird ernst und sozusagen nachdenklich. Da 



x ) So wirkt auch das ideale, viel gepriesene Gleichgewicht. Wie gut Christus 
auch das gesagt hat: „Du bist weder kalt noch warm . . ." 
Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst 6 



80 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

tritt also auch ein aktives Element ein, aber vollständig anderen Cha- 
rakters wie bei dem Erwärmen von Grün. 

Bei Übergang ins Helle oder Dunkle behält das Grün den ursprüng- 
lichen Charakter der Gleichgültigkeit und Ruhe, wobei im Hellen die 
erstere, im Dunkeln die letztere stärker klingt, was auch natürlich 
ist, da diese Änderungen durch Weiß und Schwarz erzielt werden. 
Musikalisch möchte ich das absolute Grün wohl am besten durch 
ruhige, gedehnte, mitteltiefe Töne der Geige bezeichnen. 

Diese letzten zwei Farben — Weiß und Schwarz — sind schon 
im allgemeinen definiert worden. Bei der näheren Bezeichnung ist das 
Weiß, welches oft für eine Nichtfarbe gehalten wird (besonders ^ 
dank den Impressionisten, die „kein Weiß in der Natur" 1 ) sehen), wie 
ein Symbol einer Welt, wo alle Farben, als materielle Eigenschaften 
und Substanzen, verschwunden sind. Diese Welt ist so hoch über uns, 



*) Van Gogh stellt in seinen Briefen die Frage, ob er nicht eine weiße 
Mauer direkt weiß malen könnte. Diese Frage, die für einen Nichtnaturalisten 
keine Schwierigkeiten bieten kann, da er Farbe als inneren Klang braucht, er- 
scheint einem impressionistisch-naturalistischen Maler als ein kühnes Attentat 
auf die Natur. Diese Frage muß dem letzteren Maler ebenso revolutionär vor- 
kommen , wie seinerzeit revolutionär und verrückt die Änderung der braunen 
Schatten in blaue schien (das beliebte Beispiel vom „grünen Himmel und 
blauen Gras"). Wie im letzteren Falle der Übergang vom Akademismus und 
Realismus zum Impressionismus und Naturalismus zu erkennen ist, so ist in der 
Frage van Goghs der Kern der „Übersetzung der Natur" zu bemerken, d. h. 
der Neigung, die Natur nicht als äußerliche Erscheinung darzustellen, sondern 
überwiegend das Element der inneren Impression, die kürzlich E x - 
pression genannt wurde, kundzugeben. 



TABELLE II 



Zweites Paar 
der Gegensätze: III und IV 

III Rot 

I Bewegung 



Bewegung in sich 




(physikalischen Charakters, als 
Komplementärfarben) 

Grün = III. Gegensatz 

der geistig gelöschte 
I. Gegensatz. 

= Beweglichkeit in Potenz 
= Unbeweglichkeit 



Ex- und konzentrische Bewegungen fehlen ganz. 

Bei optischer Mischung = Grau 

wie bei mechanischer von Weiß und Schwarz = Grau 



IV 



Orange 



Violett 



IV. Gegensatz 



entstanden aus dem I Gegensatz durch 

1. aktives Element des Gelb in Rot — Orange 

2. passives Element des Blau in Rot = Violett 




nach exzentrischer 
Richtung 



Bewegung 
in sich 



nach konzentrischer 
Richtung 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 81^ 

daß wir keinen Klang von dort hören können. Es kommt ein großes 
Schweigen von dort, welches, materiell dargestellt, wie eine unüber- 
steigliche, unzerstörbare, ins Unendliche gehende kalte Mauer uns vor- 
kommt. Deswegen wirkt auch das Weiß auf unsere Psyche als ein 
großes Schweigen, welches für uns absolut ist. Es klingt innerlich 
wie ein Nichtklang, was manchen Pausen in der Musik ziemlich ent- 
spricht, den Pausen, welche nur zeitlich die Entwicklung eines Satzes 
oder Inhaltes unterbrechen und nicht ein definitiver Abschluß einer Ent- 
wicklung sind. Es ist ein Schweigen, welches nicht tot ist, sondern 
voll Möglichkeiten. Das Weiß klingt wie Schweigen, welches plötzlich 
verstanden werden kann. Es ist ein Nichts, welches jugendlich ist oder, 
noch genauer, ein Nichts, welches vor dem Anfang, vor der Geburt 
ist. So klang vielleicht die Erde zu den weißen Zeiten der Eisperiode. 
Und wie ein Nichts ohne Möglichkeit, wie ein totes Nichts nach 
dem Erlöschen der Sonne, wie ein ewiges Schweigen ohne Zukunft 
und Hoffnung klingt innerlich das Schwarz. Es ist musikalisch dar- 
gestellt wie eine vollständig abschließende Pause, nach welcher eine 
Fortsetzung kommt wie der Beginn einer andern Welt, da das durch 
diese Pause Abgeschlossene für alle Zeiten beendigt, ausgebildet ist: 
der Kreis ist geschlossen. Das Schwarz ist etwas Erloschenes, wie ein 
ausgebrannter Scheiterhaufen, etwas Unbewegliches, wie eine Leiche, 
was zu allen Ereignissen nicht fühlend steht und alles von sich gleiten 
läßt. Es ist wie das Schweigen des Körpers nach dem Tode, dem 
Abschluß des Lebens. Das ist äußerlich die klangloseste Farbe, auf 
welcher deswegen jede andere Farbe, auch die am schwächsten klin- 
gende, stärker und präziser klingt. Nicht wie auf Weiß, auf welchem 



82 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

beinahe alle Farben sich im Klange trüben und manche ganz zerfließen, 
einen schwachen, entkräfteten Klang hinterlassen 1 ). 

Nicht umsonst wurde Weiß als reiner Freude Gewand gewählt 
und unbefleckter Reinheit. Und Schwarz als Gewand der größten, 
tiefsten Trauer und als Symbol des Todes. Das Gleichgewicht dieser 
beiden Farben, welches durch mechanische Mischung entsteht, bildet 
Grau. Natürlich kann eine derartig entstandene Farbe keinen äußeren 
Klang und keine Bewegung bieten. Grau ist klanglos und unbeweglich. 
Diese Unbeweglichkeit ist aber eines anderen Charakters wie die Ruhe 
des Grün, welches zwischen zwei aktiven Farben liegt und ihr Produkt 
ist. Das Grau ist deswegen die Unbeweglichkeit, die trostlos ist. Je 
dunkler dieses Grau wird, desto mehr Übergewicht bekommt das Trost- 
lose, kommt das Erstickende zur Geltung. Bei Aufhellen kommt eine 
Art Luft, Möglichkeit des Atmens in die Farbe, die ein gewisses Element 
von versteckter Hoffnung enthält. Ein ähnliches Grau entsteht durch 
optische Mischung von Grün und Rot: es entsteht aus geistiger Mischung 
der selbstzufriedenen Passivität und eines starken aktiven Glühens in 
sich 8 ). 

Das Rot, so wie man es sich denkt, als grenzenlose, charakteristisch 
warme Farbe, wirkt innerlich als eine sehr lebendige, lebhafte, unruhige 



!) Das Zinnoberrot z. B. klingt auf Weiß matt und schmutzig, auf Schwarz 
bekommt es eine grelle, reine verblüffende Kraft. Hellgelb wird schwach, 
zerfließend auf Weiß; auf Schwarz wirkt es so stark, daß es sich direkt vom 
Hintergrunde befreit, in der Luft schwebt und ins Auge springt. 

! ) Grau — Unbeweglichkeit und Ruhe. Dieses ahnte schon Delacroix, 
welcher Ruhe durch Mischung von Grün und Rot erzielen wollte (Signac o. c). 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 83 

Farbe, die aber nicht den leichtsinnigen Charakter des sich nach allen 
Seiten verbrauchenden Gelb besitzt, sondern trotz aller Energie und 
Intensität eine starke Note von beinahe zielbewußter immenser Kraft 
zeugt. Es ist in diesem Brausen und Glühen hauptsächlich in sich 
und sehr wenig nach außen, eine sozusagen männliche Reife (siehe 
Tabelle II). 

Dieses Ideale Rot kann aber in realer Wirklichkeit große Änderungen, 
Abschweifungen und Verschiedenheiten dulden. Das Rot ist sehr reich 
und verschieden in der materiellen Form. Man denke sich nur: Saturn- 
rot, Zinnoberrot, Englischrot, Krapplack, vom hellsten in die dunkelsten 
Töne ! Diese Farbe zeigt die Möglichkeit, den Grundton ziemlich zu be- 
halten und dabei charakteristisch warm oder kalt auszusehen 1 ). 

Das helle warme Rot (Saturn) hat eine gewisse Ähnlichkeit mit 
Mittelgelb (enthält auch als Pigment ziemlich viel Gelb) und erweckt das 
Gefühl von Kraft, Energie, Streben, Entschlossenheit, Freude, Triumph 
(lauter) usw. Es erinnert musikalisch auch an den Klang der Fanfaren, 
wobei die Tuba beiklingt — hartnäckiger, aufdringlicher, starker Ton. 

Im mittleren Zustande, wie Zinnober, gewinnt das Rot an der 
Beständigkeit des scharfen Gefühls: es ist wie eine gleichmäßig glü- 
hende Leidenschaft, eine in sich sichere Kraft, die nicht leicht zu über- 
tönen ist, die sich aber durch Blau löschen läßt, wie glühendes Eisen 
durch Wasser. Dieses Rot verträgt überhaupt nichts Kaltes und ver- 
liert durch dasselbe an seinem Klang und Sinn. Oder besser zu sagen : 



*) Warm und kalt kann freilich jede Farbe sein , aber nirgend findet man 
diesen Oegensatz so groß wie beim Rot. Eine Fülle von inneren Möglichkeiten ! 



84 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

diese gewaltsame, tragische Abkühlung erzeugt einen Ton, welcher als 
„Schmutz" besonders heute von Malern vermieden und verpönt 
wird. Und dieses mit Unrecht. Der Schmutz in materieller Form als 
materielle Vorstellung, als materielles Wesen besitzt jedem anderen 
Wesen gleich seinen inneren Klang. Deshalb ist das Vermeiden des 
Schmutzes in der Malerei heute ebenso ungerecht und einseitig, wie die 
gestrige Angst vor „reiner" Farbe es war. Nie soll vergessen werden, 
daß alle Mittel rein sind, die aus innerer Notwendigkeit entspringen. 
Hier ist das äußerlich Schmutzige innerlich rein. Sonst ist das äußerlich 
Reine innerlich schmutzig. Mit Gelb verglichen sind Saturn- und Zin- 
noberrot ähnlichen Charakters, wobei aber das Streben zum Menschen 
viel geringer ist: dieses Rot glüht, aber mehr in sich, der etwas wahn- 
sinnige Charakter des Gelb fehlt ihm beinahe ganz. Deswegen wird 
es vielleicht mehr geliebt als Gelb: es wird gerne und viel in primi- 
tiver, volkstümlicher Ornamentik gebraucht und auch viel in Volks- 
trachten verwendet, wo es im Freien als Komplementärfarbe zu Grün 
besonders „schön" wirkt. Dieses Rot ist hauptsächlich materiellen und 
sehr aktiven Charakters (isoliert genommen) und nicht zur Vertiefung 
geneigt, ebenso wie Gelb. Nur durch das Eindringen in ein höheres 
Milieu bekommt dieses Rot einen tieferen Klang. Das Vertiefen durch 
Schwarz ist gefährlich, da das tote Schwarz die Glut löscht und auf 
das Minimum reduziert. Es entsteht aber dabei das stumpfe, harte, 
wenig zur Bewegung fähige Braun, in welchem das Rot wie ein 
kaum hörbares Brodeln klingt. Und trotzdem entspringt diesem äußer- 
lich leisen Klang ein lauter gewaltsamer innerer. Durch notwendige 
Anwendung des Braun entsteht eine unbeschreibliche innere Schönheit : 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 85 

das Hemmen. Zinnoberrot klingt wie die Tuba und kann in Parallele 
gezogen werden mit starken Trommelschlägen. 

Wie jede im Grunde kalte Farbe, läßt sich auch das kalte Rot 
(wie Krapplack) sehr vertiefen (besonders durch Lasur). Es verändert 
sich auch erheblich im Charakter: der Eindruck des tieferen Glühens 
wächst, das Aktive verschwindet aber allmählich ganz. Dieses Aktive 
ist aber andererseits nicht so vollkommen abwesend, wie z. B. im tiefen 
Grün, sondern läßt eine Ahnung, ein Erwarten eines neuen energischen 
Aufglühens wie etwas, was sich in sich zurückgezogen hat, was aber 
auf der Lauer liegt und die versteckte Fähigkeit in sich birgt oder hatte, 
einen wilden Sprung zu machen. Darin liegt auch der große Unterschied 
zwischen ihm und der Vertiefung des Blau, da bei Rot auch in dieser 
Lage doch etwas vom Körperlichen zu spüren ist. Es erinnert doch an 
ein Element von Leidenschaften tragende, mittlere und tiefere Töne 
des Cello. Das kalte Rot, wenn es hell ist, gewinnt noch mehr an 
Körperlichem, aber an reinem Körperlichen, klingt wie jugendliche, reine 
Freude, wie eine frische, junge, ganz reine Mädchengestalt. Dieses Bild 
ist leicht durch höhere klare, singende Töne der Geige zu musikalischem 
Ausdruck zu bringen 1 ). Diese Farbe, nur durch Beimischung von Weiß 
intensiv werdend, ist als Kleidungsfarbe beliebt für junge Mädchen. 

Das warme Rot, durch verwandtes Gelb erhöht, bildet Orange. 
Durch diese Beimischung wird die Bewegung in sich des Rot zum 
Anfang der Bewegung des Ausstrahlens, des Zerfließens in die Um- 



x ) Reine, freudige, oft nacheinander folgende Töne kleiner Glocken (auch 
Pferdeschellen) werden im Russischen als „himbeerfarbenes Klingen" bezeichnet. 
Die Farbe des Himbeersaftes liegt nahe dem eben beschriebenen hell und kalt Rot. 



86 OBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

gebung gebracht. Das Rote aber, welches eine große Rolle im Orange 
spielt, erhält dieser Farbe den Beiklang des Ernstes. Es ist einem 
von seinen Kräften überzeugten Menschen ähnlich und ruft deswegen 
ein besonders gesundes Gefühl hervor. Wie eine mittlere Kirchenglocke, 
die zum Angelus ruft, klingt diese Farbe, oder wie eine starke Alt- 
stimme, wie eine Largo singende Altgeige. 

Wie Orange entsteht durch das Näherziehen des Rot zum Menschen, 
ebenso entsteht durch das Zurückziehen des Rot durch Blau das 
Violett, welches die Neigung hat, vom Menschen sich weg zu be- 
wegen. Dieses im Grunde liegende Rot muß aber kalt sein, da das Warm 
des Rot mit dem Kalt des Blau sich nicht mischen läßt (durch kein 
Verfahren), was auch auf dem Gebiete des Geistigen stimmt. 

Violett ist also ein abgekühltes Rot im physischen und psychischen 
Sinne. Es hat deswegen etwas Krankhaftes, Erlöschtes (Kohlen- 
schlacken!), hat etwas Trauriges in sich. Diese Farbe wird nicht um- 
sonst als passend für Kleider alter Frauen gehalten. Die Chinesen 
brauchen sie direkt als Farbe der Trauerkleider. Es ist dem Klange 
ähnlich des englischen Horns, der Schalmei, und in der Tiefe den tiefen 
Tönen der Holzinstrumente (z. B. Fagott) 1 ). 

Beide letzte Farben, die aus einem Summieren von Rot mit Gelb 
oder Blau entstehen, sind von einem wenig labilen Gleichgewicht. Bei 
der Mischung der Farben beobachtet man die Neigung derselben, 
das Gleichgewicht zu verlieren. Man bekommt das Gefühl eines Seil- 



*) Unter Künstlern antwortet man manchmal scherzweise auf die Frage 
nach dem Befinden: „ganz Violett", was nichts Erfreuliches bedeutet. 



TABELLE III 



\ Weiss / 




\ Schwarz / 






Die Gegensätze als Ring zwischen zwei Polen 
einfachen Farben zwischen Geburt und Tod. - 



das Leben der 






(Die römischen Zahlen bedeuten die Paare der Gegensätze.) 

(c 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 87 

tänzers, welcher aufpassen und nach beiden Seiten fortwährend balan- 
cieren muß. Wo beginnt Orange und hört das Gelb, das Rot auf? 
Wo ist die Grenze des Violetts, welche es streng von Rot oder Blau 
trennt 1 )? 

Beide zuletzt charakterisierten Farben (Orange und Violett) sind 
der vierte und letzte Gegensatz im Farbenreiche der einfachen 
primitiven Farbentöne, wobei sie zueinander stehen im physikalischen 
Sinne so wie die des dritten Gegensatzes (Rot und Grün), d. h. als 
Komplementärfarben (siehe Tabelle II). 

Wie ein großer Kreis, wie eine sich in den Schwanz beißende 
Schlange (das Symbol der Unendlichkeit und Ewigkeit) stehen vor uns 
die sechs Farben, die in Paaren drei große Gegensätze bilden. Und 
rechts und links die zwei großen Möglichkeiten des Schweigens; das 
des Todes und das der Geburt (siehe Tabelle III). 



Es ist klar, daß alle die gebrachten Bezeichnungen dieser nur ein- 
fachen Farben sehr provisorisch und grob sind. So sind auch die Ge- 
fühle, die als Bezeichnungen der Farben gebracht wurden (wie Freude, 
Trauer usw.). Diese Gefühle sind auch nur materielle Zustände der 
Seele. Die Töne der Farben, ebenso wie die der Musik, sind viel feinerer 
Natur, erwecken viel feinere Vibrationen der Seele, die mit Worten 



') Das Violett hat auch eine Neigung, zum Lila überzugehen. Und wann 
endet dies und fängt das andere an? 



88 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

nicht zu bezeichnen sind. Jeder Ton kann sehr wahrscheinlich mit der 
Zeit einen Ausdruck auch im materiellen Wort finden, es wird aber 
immer noch ein übriges bleiben, was vom Worte nicht vollständig 
ausgeschöpft werden kann, was aber nicht eine luxuriöse Beigabe des 
Tones ist, sondern gerade das Wesentliche in demselben. Deswegen sind 
und bleiben Worte nur Winke, ziemlich äußerliche Kennzeichen der 
Farben. In dieser Unmöglichkeit, das Wesentliche der Farbe durch 
das Wort und auch durch andere Mittel zu ersetzen, liegt die Möglich- 
keit der monumentalen Kunst. Hier unter sehr reichen und verschie- 
denen Kombinationen ist eine zu finden, die gerade auf der eben fest- 
gestellten Tatsache ruht. Und nämlich : derselbe innere Klang kann 
hier in demselben Augenblicke durch verschiedene Künste gebracht 
werden, wobei jede Kunst außer diesem allgemeinen Klang noch das 
ihr geeignete wesentliche Plus zeigen wird und dadurch einen Reich- 
tum und eine Gewalt dem allgemeinen innern Klang hinzufügen wird, 
die durch eine Kunst nicht zu erreichen sind. 

Welche dieser Harmonie an Kraft und Tiefe gleichkommenden Dis- 
harmonien und unendlichen Kombinationen mit dem Übergewicht einer 
Kunst, mit dem Übergewicht der Gegensätze verschiedener Künste auf 
dem Grund still mitklingender anderer usw. usw. dabei möglich sind, 
kann jedem klar werden. 

Oft hört man die Meinung, daß die Möglichkeit, eine Kunst durch 
andere zu ersetzen (z. B. durch das Wort resp. die Literatur), die 
Notwendigkeit der Verschiedenheit der Künste widerlegen würde. Das 
ist aber nicht der Fall. Wie gesagt, ist eine genaue Wiederholung des- 
selben Klanges durch verschiedene Künste nicht möglich. Wenn dieses 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 89 

aber auch möglich wäre, so würde doch die Wiederholung desselben 
Klanges wenigstens äußerlich anders gefärbt werden. Wenn aber auch 
dies nicht der Fall wäre, wenn also die Wiederholung durch ver- 
schiedene Künste desselben Klanges ganz genau jedesmal denselben 
Klang (äußerlich und innerlich) erzielen würde, so würde auch eine 
derartige Wiederholung nicht überflüssig sein. Schon deswegen, weil 
verschiedene Menschen für verschiedene Künste begabt sind (aktiv oder 
passiv, d. h. als Absender oder als Empfänger des Klanges). Wenn 
aber auch dieses nicht der Fall wäre, so würde doch dadurch die 
Wiederholung nicht einfach bedeutungslos werden. Das Wiederholen 
derselben Klänge, die Aufhäufung derselben verdichtet die geistige 
Atmosphäre, die notwendig ist zum Reifen der Gefühle (auch der 
feinsten Substanz), so wie zum Reifen verschiedener Früchte die ver- 
dichtete Atmosphäre eines Treibhauses notwendig, eine absolute Be- 
dingung zum Reifen ist. Ein leises Beispiel davon ist der einzelne 
Mensch, auf welchen Wiederholung von Handlungen, Gedanken, Ge- 
fühlen einen schließlich gewaltigen Eindruck macht, wenn er auch wenig 
fähig ist, die einzelnen Handlungen usw. intensiv aufzusaugen, wie 
ein ziemlich dichter Stoff die ersten Regentropfen 1 ). 

Man muß sich aber nicht nur in diesem beinahe greifbaren Bei- 
spiel die geistige Atmosphäre vorstellen. Diese ist geistig dasselbe 
wie die Luft, die auch rein oder von verschiedenen fremden Elementen 
erfüllt sein kann. Nicht nur Handlungen, die jeder beobachten kann, 
und Gedanken und Gefühle, die äußeren Ausdruck haben können, 



x ) Äußerlich ist auf dieser Wiederholung die Wirkung der Reklame basiert. 



90 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

sondern auch ganz versteckte Handlungen, von welchen „niemand was 
weiß", nicht ausgesprochene Gedanken, nicht zum äußeren Ausdruck 
gekommene Gefühle (also Handlungen im Menschen) sind die Ele- 
mente, die die geistige Atmosphäre bilden. Selbstmorde, Morde, Ge- 
walttaten, unwürdige, niedere Gedanken, Haß, Feindseligkeit, Egois- 
mus, Neid, „Patriotismus", Parteilichkeit sind geistige Gestalten, die 
Atmosphäre schaffenden geistigen Wesen J ). Und umgekehrt Selbst- 
opfer, Hilfe, reine hohe Gedanken, Liebe, Altruismus, Freude an 
anderer Glück, Humanität, Gerechtigkeit sind eben solche Wesen, die 
die ersteren, wie die Sonne die Mikroben, töten und reine Atmosphäre 
herstellen 2 ). 

Die andere (kompliziertere) Wiederholung ist die, an welcher ver- 
schiedene Elemente in verschiedener Form teilnehmen. In unserem 
Falle verschiedene Künste (also realisiert und summiert — die mo- 
numentale Kunst). Diese Form der Wiederholung ist noch gewaltiger, 
da verschiedene Menschennaturen verschieden auf einzelne Mittel 
reagieren; für die eine ist die zugänglichste die musikalische Form (die 
überhaupt auf alle wirkt — die Ausnahmen sind zu selten), der zweiten 
— die malerische, der dritten — die literarische usw. Außerdem sind 



x ) Es gibt Perioden der Selbstmorde, der feindlichen Kriegsgefühle etc. 
Krieg und Revolution (letztere in kleinerer Dosis als der Krieg) sind Produkte 
solcher Atmosphäre, welche durch sie weiter verpestet wird. Mit dem Maß, 
mit dem du mißt, wird auch dir gemessen werden! 

2 ) Solche Zeiten kennt die Geschichte auch. War eine größere da, als das 
Christentum, welches die Schwächsten in den geistigen Kampf mitriß? Auch 
im Kriege und der Revolution gibt es Agenzien, die zu dieser Gattung gehören 
und die ebenso die Pestluft entdichten. 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 91^ 

die in verschiedenen Künsten verborgenen Kräfte im Grunde ver- 
schieden, so daß sie das zu erzielende Resultat auch bei denselben 
Menschen steigern, wenn auch jede Kunst auf eigene Faust isoliert 
arbeitet. 



Dieses schwer definierbare Wirken der einzelnen isolierten Farbe 
ist der Grund, auf welchem verschiedene Werte harmonisiert 
werden. Es werden Bilder (kunstgewerblich — ganze Einrichtungen) 
in einem Lokalton gehalten, welcher nach künstlerischem Gefühle ge- 
wählt wird. Das Durchdringen eines farbigen Tones, das Zusammen- 
binden zweier nebeneinander liegender Farben durch Beimischung einer 
zur anderen ist die Basis, auf welcher oft die farbige Harmonie auf- 
gebaut wurde. Aus dem eben über Farbenwirkungen Gesagten, aus 
der Tatsache, daß wir zu einer Zeit leben, die voll von Fragen, 
Ahnungen, Deutungen ist und deswegen voll von Widersprüchen (man 
denke auch an die Schichten des Dreiecks), können wir leicht die Folge 
ziehen, daß gerade unserer Zeit ein Harmonisieren auf dem Grunde 
der einzelnen Farbe am wenigsten passend ist. Vielleicht neidisch, 
mit trauriger Sympathie können wir die Mozartschen Werke emp- 
fangen. Sie sind uns eine willkommene Pause im Brausen unseres 
inneren Lebens, ein Trostbild und eine Hoffnung, aber wir hören sie 
doch wie Klänge aus anderer, vergangener, im Grunde uns fremder 
Zeit. Kampf der Töne, das verlorene Gleichgewicht, fallende „Prin- 
zipien", unerwartete Trommelschläge, große Fragen, scheinbar zielloses 

Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst 7 



92 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

Streben, scheinbar zerrissener Drang und Sehnsucht, zerschlagene Ketten 
und Bänder, die mehrere zu einem machen, Gegensätze und Wider- 
sprüche — das ist unsere Harmonie. Auf dieser Harmonie fußende 
Komposition ist eine Zusammenstellung farbiger und 
zeichnerischer Formen, die als solche selbständig 
existieren, von der inneren Notwendigkeit heraus- 
geholt werden und im dadurch entstandenen gemein- 
samen Leben ein Ganzes bilden, welches Bild heißt. 

Nur diese einzelnen Teile sind wesentlich. Alles übrige (also auch 
das Behalten des gegenständlichen Elements) ist nebensächlich. Dieses 
Übrige ist nur Beiklang. 

Logisch fließt daraus auch die Zusammenstellung zweier farbiger 
Töne miteinander. Auf demselben Prinzip der Antilogik werden jetzt 
Farben nebeneinander gestellt, die lange Zeit für disharmonisch galten. 
So ist es z. B. mit der Benachbarung von Rot und Blau, dieser in 
keinem physikalischen Zusammenhang stehenden Farben, die aber 
gerade durch den großen geistigen Gegensatz unter ihnen als 
eine der stärkst wirkenden, eine der best passenden Harmonien heute 
gewählt werden. Unsere Harmonie ruht hauptsächlich auf dem Prinzip 
des Gegensatzes, dieses zu allen Zeiten größten Prinzips in der Kunst. 
Unser Gegensatz ist aber der des inneren Gegensatzes, welcher allein 
dasteht und jede Hilfe (heute Störung und Überflüssigkeit) anderer 
harmonisierender Prinzipien ausschließt! 

Merkwürdig, daß gerade diese Zusammenstellung von Rot und 
Blau dermaßen bei den Primitiven beliebt war (bei den alten Deutschen, 
Italienern usw.), daß sie sich bis heute in den Überbleibseln dieser 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 93 

Zeit (z. B. der volkstümlichen Form der Herrgottschnitzerei) erhalten 
hat 1 ). Sehr oft sieht man in solchen Werken der Malerei und farbigen 
Plastik die Mutter Gottes im roten Hemd mit einem übergeworfenen 
blauen Überkleid; es scheint, als ob die Künstler die himmlische 
Gnade bezeichnen wollten, die auf den irdischen Menschen ge- 
sandt wurde und das Menschliche durch das Göttliche ver- 
deckte. Logisch fließt aus der Bezeichnung unserer Harmonie, daß 
gerade „heute" die innere Notwendigkeit ein unendlich großes Arsenal 
der Ausdrucksmöglichkeiten braucht. 

„Erlaubte", „unerlaubte" Zusammenstellungen, der Zusammenstoß 
der verschiedenen Farben, das Übertönen einer durch die andere, 
vieler durch eine, das Herausklingen einer aus der anderen, das Prä- 
zisieren des farbigen Fleckes, das Auflösen ein- und vielseitiger, das 
Zurückhalten des fließenden Farbenfleckes durch zeichnerische Grenze, 
das Übersprudeln dieses Fleckes über diese Grenze, das Ineinander- 
fließen, das scharfe Abtrennen usw. usw. eröffnen eine sich in un- 
erreichbare Fernen verlierende Reihe der reinmalerischen (= farbigen) 
Möglichkeiten. 

Die Abwendung vom Gegenständlichen und einer der ersten Schritte 
in das Reich des Abstrakten war in zeichnerisch-malerischer Beziehung 
das Ausschließen der dritten Dimension, d. h. das Streben, das „Bild" 
als Malerei auf einer Fläche zu behalten. Es wurde die Modellierung 
ausgeschaltet. Dadurch wurde der reale Gegenstand zum abstrakteren 



x ) Mit vielen koloristischen Entschuldigungen brachte in seinen früheren 
Bildern diese Zusammenstellung wahrscheinlich als einer der ersten noch „gestern" 
Frank. Brangwin. 



94 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

gerückt, was einen gewissen Fortschritt bedeutete. Dieser Fortschritt 
hatte aber sofort zur Folge das Annageln der Möglichkeiten an eine 
reale Fläche der Leinwand, wodurch die Malerei einen neuen durchaus 
materiellen Beiklang gewann. Dieses Annageln war gleichzeitig eine 
Beschränkung der Möglichkeiten. 

Das Streben, sich von diesem Materiellen und dieser Beschränkung 
zu befreien, vereint mit dem Streben zum Kompositionellen, mußte na- 
türlich zum Verzicht auf eine Fläche bringen. Es wurde versucht, 
das Bild auf eine ideelle Fläche zu bringen, die sich dadurch vor der 
materiellen Fläche der Leinwand bilden mußte 1 ). So entstand aus der 
Komposition mit flachen Dreiecken eine Komposition mit plastisch 
gewordenen, dreidimensionalen Dreiecken, d. h. mit Pyramiden (der 
sogenannte „Kubismus"). Es entstand aber auch hier sehr bald die 
Inertionsbewegung, die gerade auf diese Form sich konzentrierte und 
so wieder zur Verarmung an Möglichkeiten führte. Das ist das un- 
vermeidliche Resultat der äußerlichen Anwendung eines aus innerer 
Notwendigkeit entsprungenen Prinzips. 

Gerade in diesem Falle von ausschließlich großer Wichtigkeit soll 
man nicht vergessen, daß es auch andere Mittel gibt, die materielle 
Fläche zubehalten, eine ideelle Fläche zu bilden und die letztere nicht nur 
als eine flache Fläche zu fixieren, sondern sie als dreidimensionalen Raum 
auszunützen. Schon die Dünne oder die Dicke einer Linie, weiter das 
Stellen der Form auf der Fläche, das Überschneiden einer Form durch 



i) Siehe z. B. den Artikel von Le Fauconnier in dem Katalog der 
II. Ausstellung der Neuen Künstlervereinigung München (1910—11). 



VI. FORMEN- UND FARBENSPRACHE 95 

die andere sind als Beispiele für die zeichnerische Ausdehnung des 
Raumes genügend. Ähnliche Möglichkeiten bietet die Farbe, die, richtig 
angewendet, vor- oder zurücktreten und vor- oder zurückstreben kann 
und das Bild zu einem in der Luft schwebenden Wesen machen kann, 
was der malerischen Ausdehnung des Raumes gleichbedeutend ist. 
Das Vereinen der beiden Ausdehnungen im Mit- oder Widerklang 
ist eines der reichsten und gewaltigsten Elemente der zeichnerisch- 
malerischen Komposition. 




Vll. 



THEORIE 



Aus der Charakteristik unserer heutigen Harmonie folgt von selbst, 
daß es zu unserer Zeit weniger als je möglich ist, eine vollkommen 
fertige Theorie zu bauen 1 ), einen konstruierten malerischen General- 



l ) Solche Versuche wurden gemacht. Dazu trägt viel bei der Parallelismus 
mit der Musik, z. B. „Tendances Nouvelles", Nr. 35 : Henri R o v e 1 — Les 
lois d'harmonie de la peinture et de la musique sont les meines (P. 721). 



VII. THEORIE 97 



baß zu schaffen. Solche Versuche würden in der Praxis zum selben 
Resultat führen, welches z. B. die schon erwähnten Löffelchen Leonardo 
da Vincis gebracht haben. Aber zu behaupten, daß es in der Malerei 
nie feste Regeln, an Generalbaß erinnernde Prinzipien geben wird, 
oder daß dieselben stets nur zu Akademismus führen werden, wäre 
doch übereilt. Auch die Musik kennt ihre Grammatik, die aber wie 
alles Lebende sich in großen Perioden verändert, die andererseits 
gleichzeitig, als Hilfe, als eine Art Wörterbuch immer erfolgreiche 
Anwendung fand. 

Unsere Malerei ist aber wieder heute in einem anderen Zustand; 
ihre Emanzipation von der direkten Abhängigkeit von der „Natur" 
ist im allerersten Anfange. Wenn bis jetzt die Farbe und Form als 
innere Agentien verwendet wurden, so war es hauptsächlich unbewußt. 
Das Unterordnen der Komposition einer geometrischen Form wurde 
schon in alter Kunst angewandt (z. B. bei den Persern). Das Bauen 
aber auf der rein geistigen Basis ist eine lange Arbeit, die erst ziemlich 
blind und aufs Geratewohl beginnt. Dabei ist es nötig, daß der Maler 
außer seinen Augen auch seine Seele kultiviert, damit sie auch fähig 
wird, die Farbe auf ihrer Wage zu wiegen und nicht nur beim Emp- 
fangen der äußeren Eindrücke (auch freilich hie und da der inneren), 
sondern als bestimmende Kraft beim Entstehen ihrer Werke tätig ist. 

Wenn wir schon heute anfangen würden, ganz das Band, das uns 
mit der Natur verknüpft, zu vernichten, mit Gewalt auf die Befreiung 
loszusteuern und uns ausschließlich mit der Kombination von reiner 
Farbe und unabhängiger Form zu begnügen, so würden wir Werke 
schaffen, die wie eine geometrische Ornamentik aussehen, die, grob 



98 OBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

gesagt, einer Krawatte, einem Teppich gleichen würden. Die Schön- 
heit der Farbe und der Form ist (trotz der Behauptung der reinen 
Ästheten oder auch der Naturalisten, die hauptsächlich auf „Schönheit" 
zielen) kein genügendes Ziel in der Kunst. Wir sind eben infolge unseres 
elementaren Zustandes in der Malerei sehr wenig fähig, von ganz eman- 
zipierter Farben-, Formenkomposition schon heute ein inneres Erlebnis 
zu erhalten. Die Nervenvibration wird freilich vorhanden sein (wie 
etwa vor kunstgewerblichen Werken), sie bleibt aber hauptsächlich im 
Bereiche der Nerven stecken, weil sie zu schwache Qemütsvibrationen, 
Erschütterungen der Seele hervorrufen wird. Wenn wir aber bedenken, 
daß die geistige Wendung ein direkt stürmisches Tempo angeschlagen 
hat, daß auch die „festeste" Basis des menschlichen Geisteslebens, d. h. 
die positive Wissenschaft, mitgerissen wird und vor der Tür der Auf- 
lösung der Materie steht, so kann behauptet werden, daß nur noch 
wenige „Stunden" uns von dieser reinen Komposition trennen. 

Auch die Ornamentik ist freilich kein ganz lebloses Wesen. Sie hat 
ihr inneres Leben, welches uns entweder nicht mehr verständlich ist 
(alte Ornamentik), oder nur ein alogischer Wirrwarr ist, eine Welt, 
wo sozusagen erwachsene Menschen und Embryos gleich behandelt 
werden und gesellschaftlich gleiche Rollen spielen, wo Wesen mit 
abgerissenen Körperteilen auf ein Brett mit selbständig lebenden Nasen, 
Zehen und Nabeln gestellt werden. Es ist der Wirrwarr eines Ka- 
leidoskopes 1 ), wo der materielle Zufall und nicht der Geist der Ur- 



x ) Dieser Wirrwarr ist natürlich auch ein präzises Leben, aber einer anderen 
Sphäre. 




•a 

e 



VII. THEORIE 99 



heber ist. Und trotz dieser Unverständlichkeit oder Unfähigkeit, über- 
haupt verständlich zu werden, wirkt auf uns die Ornamentik doch, 
wenn auch zufällig und planlos 1 ): ein orientalisches Ornament ist 
auch innerlich ganz anders als ein schwedisches, negerisches, alt- 
griechisches usw. Nicht ohne Grund ist es z. B. allgemein gebräuch- 
lich, Musterstoffe als lustig, ernst, traurig, lebhaft usw. zu bezeichnen, 
d. h. mit denselben Adjektiven, welche von den Musikern stets ge- 
braucht werden (Allegro, Serioso, Grave, Vivace etc.), um den Vor- 
trag des Stückes zu bestimmen. Es ist zum großen Teile möglich, daß 
das Ornament auch einst aus der Natur entstand (auch die modernen 
Kunstgewerbler suchen ihre Motive in Feldern und Wäldern). Aber 
wenn wir auch annehmen würden, daß keine andere Quelle als äußere 
Natur gebraucht war, so wurden doch im guten Ornament andererseits 
die Naturformen und Farben nicht rein äußerlich behandelt, sondern 
vielmehr als Symbole, die schließlich beinahe hieroglyphisch ange- 
wendet wurden. Und gerade deswegen wurden sie allmählich unver- 
ständlich, und wir können nicht mehr ihren inneren Wert entziffern. 
Ein chinesischer Drache z. B., welcher in seiner ornamentalen Form 
doch sehr viel präzis Körperliches beibehalten hat, wirkt auf uns so 
wenig, daß wir ihn ruhig in Eß- und Schlafzimmern vertragen können 
und nicht stärker als einen Tischläufer mit gestickten Gänseblümchen 
empfinden. 



l ) Die eben beschriebene Welt ist doch eine Welt mit dem ihr unbedingt 
eigenen inneren Klang, welcher im Grunde, im Prinzip notwendig ist und 
Möglichkeiten bietet. 



100 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

Es wird sich vielleicht zum Schlüsse unserer jetzt dämmernden 
Periode wieder eine neue Ornamentik entwickeln, die aber kaum aus 
geometrischen Formen bestehen wird. Heute aber, an der Stelle, an 
der wir angelangt sind, würde ein Versuch, diese Ornamente mit Ge- 
walt zu schaffen, dem Versuch gleichen, eine kaum angedeutete Knospe 
durch Gewalt der Finger zur Blume öffnen zu wollen. 

Wir Sind heutzutage noch fest an die äußere Natur gebunden und 
müssen unsere Formen aus ihr schöpfen. Die ganze Frage ist nun 
die: wie dürfen wir das machen? d. h. wie weit darf unsere Freiheit 
gehen, diese Formen zu ändern und mit welchen Farben dürfen sie 
verbunden werden? 

Diese Freiheit darf so weit gehen, so weit das Gefühl des Künstlers 
reichen kann. Von diesem Standpunkte aus ist zugleich zu sehen, wie 
unendlich groß die Notwendigkeit der Pflege dieses Gefühls ist. 

Einige Beispiele werden das zweite Glied der Frage ziemlich aus- 
reichend beantworten. 

Die stets erregende, isoliert betrachtete, warme rote Farbe wird 
ihren inneren Wert wesentlich verändern, wenn sie nicht mehr isoliert 
ist und als abstrakter Laut bleibt, sondern zum Element eines Wesens 
verwendet wird, indem sie mit einer naturellen Form verbunden wird. 
Dieses Summieren des Rot mit verschiedenen naturellen Formen wird 
auch verschiedene innere Wirkungen verursachen, die aber durch die 
ständige sonst isolierte Wirkung des Rot verwandt klingen werden. 
Verbinden wir dieses Rot mit Himmel, Blume, Kleid, Gesicht, Pferd, 
Baum. Ein roter Himmel bringt uns auf die Assoziation mit Sonnen- 
untergang, Brand und dergleichen. Es ist also eine „natürliche" (dies- 



VII. THEORIE 101 



mal feierliche, drohende) Wirkung, die dabei entsteht. Nun hängt frei- 
lich sehr viel davon ab, wie die anderen Gegenstände, die mit dem 
roten Himmel kombiniert werden, behandelt werden. Wenn sie in eine 
kausale Verbindung gestellt werden, und auch mit für sie möglichen 
Farben verbunden werden, so klingt das Naturelle im Himmel noch 
stärker. Wenn aber die anderen Gegenstände sehr von der Natur 
entrückt sind, so können sie dadurch den „natürlichen" Eindruck 
des Himmels abschwächen, eventuell sogar vernichten. Ziemlich ähn- 
lich wird die Verbindung des Rot mit einem Gesicht ausfallen, wo das 
Rot als Gemütserregung der gemalten Figur wirken kann, oder durch 
eine spezielle Beleuchtung erklärt wird, wobei derartige Wirkungen 
nur durch große Abstraktion der anderen Teile des Bildes zerstört 
werden können. 

Rot im Kleid ist dagegen ein ganz anderer Fall, da das Kleid von 
jeder beliebigen Farbe sein kann. So ein Rot wird am liebsten eventuell 
als „malerische" Notwendigkeit wirken können, da das Rot hier allein 
ohne eine direkte Assoziation mit materiellen Zielen behandelt werden 
kann. Aber es entsteht doch eine gegenseitige Wirkung von diesem 
Rot im Kleid auf die mit diesem Rot bekleidete Figur und umgekehrt. 
Wenn z. B. die ganze Note des Bildes eine traurige ist und diese Note 
besonders in der in Rot gekleideten Figur konzentriert ist (durch die 
Stellung der Figur in der ganzen Komposition, durch ihre eigene Be- 
wegung, durch Gesichtszüge, Haltung des Kopfes, Farbe des Gesichtes 
usw.), so wird dieses Rot im Kleid als Gemütsdissonanz ganz besonders 
stark die Traurigkeit des Bildes und besonders dieser Hauptfigur be- 
tonen. Unbedingt würde hier eine andere Farbe, die selbst traurig 



102 OBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

wirkte, den Eindruck schwächen durch Verminderung des dramatischen 
Elementes 1 ). Also wieder das schon erwähnte Prinzip des Gegensatzes. 
Das dramatische Element entsteht hier nur durch Einschließen des 
Rot in die gesamte traurige Komposition, da das Rot, wenn es ganz 
isoliert ist (also auch auf die ruhige Spiegelfläche der Seele fällt), bei 
gewöhnlichen Zuständen nicht traurig wirken kann 2 ). 

Wieder anders wird es stehen, wenn dasselbe Rot an einem Baum 
verwendet wird. Der Grundton des Rot bleibt, wie in allen erwähnten 
Fällen. Dazu wird sich aber der seelische Wert des Herbstes anschließen 
(da das Wort „Herbst" allein eine seelische Einheit ist, wie es auch 
jeder reale, abstrakte, unkörperliche, körperliche Begriff ist). Die Farbe 
verbindet sich vollständig mit dem Gegenstand und bildet ein isoliert 
wirkendes Element ohne den dramatischen Beiklang, welchen ich bei 
Anwendung des Rot am Kleide eben erwähnt habe. 

Ein ganz anderer Fall endlich ist ein rotes Pferd. Schon der Klang 
dieser Worte versetzt uns in eine andere Atmosphäre. Die naturelle 
Unmöglichkeit eines roten Pferdes verlangt unbedingt ein ebenso un- 
naturelles Milieu, in welches dieses Pferd gestellt wird. Andernfalls 
kann die Gesamtwirkung entweder als Kuriosität wirken (also nur ober- 



x ) Es muß hier wieder ausdrücklich betont werden, daß alle solche Fälle, 
Beispiele etc. nur als schematisierte Werte anzusehen sind. Alles dies ist kon- 
ventionell und kann durch die große Wirkung der Komposition und ebenso 
leicht durch einen Strich geändert werden. Die Möglichkeiten ziehen sich in 
unendliche Reihen. 

2 ) Immer muß unterstrichen werden , daß die Ausdrücke , wie „traurig, 
freudig" usw., sehr grober Natur sind und nur als Wegweiser zu den feinen, 
unkörperlichen Gemütsvibrationen dienen können. 



VII. THEORIE 103 



flächliche und ganz unkünstlerische Wirkung), oder als ein ungeschickt 
aufgefaßtes Märchen 1 ) (also als begründete Kuriosität mit unkünstleri- 
scher Wirkung). Eine gewöhnliche, naturalistische Landschaft, model- 
lierte, anatomisch gezeichnete Figuren würden mit diesem Pferd einen 
solchen Mißklang bilden, welchem kein Gefühl folgen würde und was 
in Eins zu verbinden es keine Möglichkeit geben würde. Wie dieses 
„Eins" zu verstehen ist, und wie es sein kann, zeigt die Definierung 
der heutigen Harmonie. Daraus ist zu schließen, daß es möglich ist, 
das ganze Bild zu spalten, in Widersprüche zu tauchen, durch alle Art 
äußere Flächen zu führen, auf alle Art äußeren Flächen zu bauen, wobei 
aber die innere Fläche immer dieselbe bleibt. Die Elemente der 
Konstruktion des Bildes sind eben jetzt nicht auf diesem Äußern, sondern 
nur auf der inneren Notwendigkeit zu suchen. 

Der Zuschauer ist auch zu sehr gewöhnt, in solchen Fällen einen 
„Sinn", d. h. einen äußerlichen Zusammenhang der Teile des Bildes, 
zu suchen. Wieder hat dieselbe materialistische Periode im ganzen 
Leben und also auch in der Kunst einen Zuschauer ausgebildet, welcher 
sich dem Bilde nicht einfach gegenüberstellen kann (besonders ein 
„Kunstkenner") und im Bilde alles mögliche sucht (Naturnachahmung, 
Natur durch das Temperament des Künstlers — also dieses Tempera- 
ment, direkte Stimmung, „Malerei", Anatomie, Perspektive, äußerliche 
Stimmung usw. usw.), nur sucht er nicht, das innere Leben des Bildes 
selbst zu fühlen, das Bild auf sich direkt wirken zu lassen. Durch die 



x ) Wenn das Märchen nicht im ganzen „übersetzt" ist, so hat es zur 
Folge ein Resultat, ähnlich dem der kinematographischen Märchenbilder. 



104 OBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

äußeren Mittel geblendet, sucht sein geistiges Auge nicht, was durch 
diese Mittel lebt. Wenn wir ein interessantes Gespräch mit einem 
Menschen führen, so suchen wir uns in seine Seele zu vertiefen, suchen 
die innere Gestalt, seine Gedanken und Gefühle und denken nicht 
daran, daß er sich Worte zu Hilfe nimmt, die aus Buchstaben bestehen, 
daß die Buchstaben nichts wie zweckmäßige Laute sind, die zur Ent- 
stehung das Einziehen der Luft in die Lunge brauchen (anatomischer 
Teil), durch Ausstoßen der Luft aus der Lunge und spezielle Stellung 
der Zunge, Lippen usw. eine Luftvibration verursachen (physikalischer 
Teil), die weiter durch das Trommelfell usw. zu unserem Bewußtsein 
gelangen (psychologischer Teil), die eine Nervenwirkung erzielen (phy- 
siologischer Teil) usw. ins Unendliche. Wir wissen, daß alle diese Teile 
bei unserer Unterhaltung sehr nebensächlich sind, rein zufällig, als mo- 
mentan notwendige äußere Mittel gebraucht werden müssen und daß 
das Wesentliche im Gespräch die Mitteilung der Ideen und 
Gefühle ist. Ebenso sollte man sich zum Kunstwerk stellen und sich 
die direkte abstrakte Wirkung des Werkes dadurch verschaffen. Dann 
wird mit der Zeit die Möglichkeit sich entwickeln, durch reine künst- 
lerische Mittel zu sprechen, dann wird es überflüssig werden, Formen 
aus der äußerlichen Welt zum innerlichen Sprechen zu leihen, die uns 
heute die Gelegenheit geben, Form und Farbe verwendend, dieselben 
im innern Werte zu vermindern oder zu steigern. Der Gegensatz (wie 
das rote Gewand in der traurigen Komposition) kann unbegrenzt ge- 
waltig sein, muß aber auf einer und derselben moralischen Fläche 
bleiben. 

Wenn aber diese Fläche auch vorhanden ist, so wird damit die 



VII. THEORIE 105 



Farbenfrage in unserm Beispiel nicht ganz gelöst. Die „unnatürlichen" 
Gegenstände und die dazu stimmenden Farben können leicht einen lite- 
rarischen Klang bekommen, indem die Komposition als ein Märchen 
wirkt. Dies letzte Resultat versetzt den Zuschauer in eine Atmosphäre, 
welche er, da sie märchenhaft ist, ruhig gelten läßt, und wo er dann 
1. die Fabel sucht, 2. unempfindlich oder wenig empfindlich gegen die 
reine Farbenwirkung bleibt. Jedenfalls ist in diesem Falle die direkte, 
reine innere Wirkung der Farbe nicht mehr möglich: das Äußerliche 
hat leicht über das Innerliche Übergewicht. Und der Mensch im all- 
gemeinen geht nicht gerne in große Tiefen, er bleibt gerne an der Ober- 
fläche, da dieselbe weniger Anstrengung verlangt. Es gibt zwar „nichts 
tieferes als Oberflächlichkeit", aber diese Tiefe ist die des Sumpfes. 
Gibt es andererseits eine Kunst, die leichter genommen wird als die 
„plastische"? Jedenfalls sobald sich der Zuschauer im Märchenlande 
glaubt, ist er sofort gegen starke seelische Vibrationen immun. Und 
so wird das Ziel des Werkes zu Nichts. Deswegen muß eine Form 
gefunden werden, die erstens die Märchenwirkung 1 ) ausschließt und 
zweitens die reine Farbenwirkung in keiner Weise hemmt. Zu diesem 
Zweck müssen Form, Bewegung, Farbe, die aus der Natur (realen 
oder nicht realen) geliehenen Gegenstände keine äußerliche und äußer- 
lich verbundene erzählerische Wirkung hervorrufen. Und je äußerlich 



*) Dieser Kampf mit der Märchenluft ist dem Kampfe mit der Natur gleich. 
Wie leicht und oft ganz gegen den Willen des Farbenkomponisten „die Natur" 
sich von selbst in seine Werke eindrängt! Es ist leichter, die Natur zu malen, 
als mit ihr zu kämpfen! 



106 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

unmotivierter z. B. die Bewegung ist, desto reiner, tiefer und innerlicher 
wirkt sie. 



Eine sehr einfache Bewegung, von welcher das Ziel unbekannt ist, 
wirkt schon an und für sich als eine bedeutende, geheimnisvolle, feier- 
liche. Und das, solange man das äußerliche, praktische Ziel der Be- 
wegung nicht kennt. Dann wirkt sie als reiner Klang. Eine einfache 
gemeinsame Arbeit (z. B. die Vorbereitung zur Hebung eines großen 
Gewichtes) wirkt, wenn das Ziel unbekannt ist, so bedeutungsvoll, 
so geheimnisvoll, so dramatisch und packend, daß man unwillkürlich 
stehen bleibt, wie vor einer Vision, wie vor einem Leben auf anderer 
Fläche, bis plötzlich der Zauber fort ist, die praktische Erklärung wie 
ein Schlag kommt und das rätselhafte Vorgehen und den Grund des- 
selben bloßlegt. In der einfachen Bewegung, die äußerlich nicht mo- 
tiviert ist, liegt ein unermeßlicher Schatz voller Möglichkeiten. Solche 
Fälle kommen besonders dann leicht vor, wenn man in abstrakte Ge- 
danken vertieft hinwandert. Diese Gedanken reißen den Menschen 
aus dem alltäglichen, praktischen, zweckmäßigen Treiben. Deswegen 
wird das Beobachten solcher einfacher Bewegungen außerhalb des 
praktischen Kreises möglich. Sobald man sich aber erinnert, daß in 
unseren Straßen nichts Rätselhaftes vorkommen darf, so fällt im selben 
Augenblicke das Interesse für die Bewegung aus: der praktische Sinn 
der Bewegung löscht den abstrakten Sinn derselben aus. Auf diesem 
Prinzip sollte und wird der „neue Tanz" gebaut werden, der das einzige 
Mittel ist, die ganze Bedeutung, den ganzen inneren Sinn der Be- 




Kandinsky. Improvisation Nr. 18 



VII. THEORIE 107 



wegung in Zeit und Raum auszunützen. Der Ursprung des Tanzes 
ist scheinbar rein sexueller Natur. Jedenfalls sehen wir noch heute dieses 
ursprüngliche Element im Volkstanze entblößt liegen. Die später ent- 
standene Notwendigkeit, den Tanz als Mittel zum Gottesdienst zu ge- 
brauchen (Mittel zur Inspiration), bleibt sozusagen auf der Fläche der 
angewandten Ausnützung der Bewegung. Allmählich bekamen diese 
beiden praktischen Verwendungen eine künstlerische Färbung, die sich 
durch Jahrhunderte entwickelte und mit der Sprache der Ballett- 
bewegungen endete. Diese Sprache ist heute nur wenigen verständlich 
und verliert immer an Klarheit. Außerdem ist sie für die kommende 
Zeit viel zu naiver Natur: sie diente eben nur dem Ausdrucke der 
materiellen Gefühle (Liebe, Angst usw.) und muß durch eine andere 
ersetzt werden, die imstande ist, feinere seelische Vibrationen zu ver- 
ursachen. Aus diesem Grunde haben die Tanzreformatoren unserer 
Zeit ihren Blick zu vergangenen Formen gewendet, wo sie auch noch 
heute Hilfe suchen. So entstand das Band, welches Isadora Duncan 
zwischen dem griechischen Tanz und dem kommenden anknüpfte. 
Dieses ist also aus demselben Grunde geschehen, aus welchem die 
Maler bei den Primitiven Hilfe suchten. Natürlich ist es auch im Tanz 
(ebenso wie in der Malerei) nur ein Übergangsstadium. Wir stehen 
vor der Notwendigkeit der Bildung des neuen Tanzes, des Tanzes der 
Zukunft. Dasselbe Gesetz der unbedingten Ausnützung des inneren 
Sinnes der Bewegung, als des Haupteiementes des Tanzes, wird auch 
hier wirken und zum Ziele bringen. Auch hier muß und wird die 
konventionelle „Schönheit" der Bewegung über Bord geworfen und der 
„natürliche" Vorgang (Erzählung = literarisches Element) als unnötig 

Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst 8 



108 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

und schließlich störend erklärt. Ebenso wie in der Musik oder in der 
Malerei kein „häßlicher Klang" und keine äußere „Dissonanz" existiert, 
d. h. ebenso wie in diesen beiden Künsten jeder Klang und Zusammen- 
klang schön (= zweckmäßig) ist, wenn er aus der inneren Notwendig- 
keit stammt, so wird bald auch im Tanze der innere Wert jeder Be- 
wegung gefühlt und es wird die innere Schönheit die äußere ersetzen. 
Den „unschönen" Bewegungen, die jetzt plötzlich schön werden, ent- 
strömen sofort eine ungeahnte Gewalt und lebendige Kraft. Von diesem 
Augenblick an beginnt der Tanz der Zukunft. 



Dieser Tanz der Zukunft, welcher also auf die Höhe der heutigen 
Musik und Malerei gestellt wird, wird in demselben Augenblick die 
Fähigkeit bekommen, als das dritte Element, die Bühnenkompo- 
sition zu verwirklichen, welche das erste Werk der Monumentalen 
Kunst sein wird. 

Die Bühnenkomposition wird zunächst aus diesen drei Elementen 
bestehen : 

1. musikalische Bewegung, 

2. malerische Bewegung, 

3. tanzkünstlerische Bewegung. 

Nach dem oben von der reinmalerischen Komposition Gesagten wird 
jeder verstehen, was ich unter der dreifachen Wirkung der inneren 
Bewegung (= Bühnenkomposition) verstehe. 



VII. THEORIE 109 



Ebenso wie die zwei Hauptelemente der Malerei (zeichnerische 
und malerische Form) jedes ein selbständiges Leben führen, durch 
eigene und nur ihnen allein eigene Mittel sprechen, ebenso wie aus 
der Kombinierung dieser Elemente und ihrer sämtlichen Eigenschaften 
und Möglichkeiten die Komposition in der Malerei entsteht, geradeso 
wird die Komposition auf der Bühne unter Mit- (= Gegen-) Wirkung 
der obengenannten drei Bewegungen möglich werden. 

Der obenerwähnte Versuch Skrjabins (die Wirkung des musika- 
lischen Tones durch die Wirkung des entsprechenden farbigen Tones 
zu erhöhen) ist natürlich nur ein sehr elementarer Versuch, welcher 
nur eine Möglichkeit ist. Außer dem Mitklange zweier oder schließlich 
der drei Elemente der Bühnenkomposition kann noch folgendes ver- 
wendet werden : der Oegenklang, abwechselnde Wirkung der einzelnen, 
Verwendung der vollkommenen Selbständigkeit (natürlich äußeren) jedes 
der einzelnen Elemente usw. Gerade dieses letzte Mittel hat Arnold 
Schönberg in seinen Quartetten schon angewendet. Und hier sieht man, 
wie stark der innere Zusammenklang an Kraft und Bedeutung ge- 
winnt, wenn der äußere Zusammenklang in diesem Sinne gebraucht 
wird. Man denkt sich nun die glückerfüllende neue Welt der drei 
mächtigen Elemente, die einem schöpferischen Ziele dienen werden. 
Ich bin hier gezwungen, auf das weitere Entwickeln dieses bedeutungs- 
vollen Themas zu verzichten. Der Leser soll nur das für die Malerei 
gegebene Prinzip auch in diesem Falle korrespondierend verwenden 
und auch vor seinem geistigen Auge wird sich von selbst der glück- 
volle Traum der Zukunftsbühne stellen. Auf den verwickelten Wegen 
dieses neuen Reiches, welche durch schwarze Urwälder, über uner- 

8* 



110 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

meßliche Klüfte auf eisige Höhen, an schwindelnden Abgründen als 
ein endloses Netz vor dem Pionier liegen, wird ihn mit unfehlbarer 
Hand immer derselbe Führer lenken — das Prinzip der inneren 
Notwendigkeit. 



Aus den oben geprüften Beispielen der Anwendung einer Farbe, 
aus der Notwendigkeit und Bedeutung der Anwendung „natureller" 
Formen in Verbindung mit Farbe als Klang geht hervor 1. wo der 
Weg zur Malerei liegt und 2. wie im allgemeinen Prinzip dieser 
Weg zu betreten ist. Dieser Weg liegt zwischen zwei Gebieten (die 
heute zwei Gefahren sind) : rechts liegt das vollständig abstrakte, 
ganz emanzipierte Anwenden der Farbe in „geometrischer" Form (Or- 
namentik), links das mehr reale, zu stark von äußeren Formen ge- 
lähmte Gebrauchen der Farbe in „körperlicher" Form (Phantastik). 
Und zur selben Zeit schon (und, womöglich nur heute) ist die Mög- 
lichkeit vorhanden, bis zur rechts liegenden Grenze zu schreiten und 
... sie zu überschreiten, und ebenso bis zur linksliegenden und dar- 
über hinaus. Hinter diesen Grenzen (hier verlasse ich meinen Weg 
des Schematisierens) liegt rechts : die reine Abstraktion (d. h. 
größere Abstraktion als die der geometrischen Form) und links reine 
Realistik (d. h. höhere Phantastik — Phantastik in härtester Materie). 
Und zwischen denselben — grenzenlose Freiheit, Tiefe, Breite, Reich- 
tum der Möglichkeiten und hinter ihnen liegende Gebiete der reinen: 
Abstraktion und Realistik — alles ist heute, durch den heutigen 



VII. THEORIE 111 



Moment, dem Künstler zu Diensten gestellt. Heute ist der Tag einer 
Freiheit, die nur zur Zeit einer keimenden großen Epoche denkbar ist 1 ). 
Und im selben Augenblick ist diese selbe Freiheit eine der größten 
Unfreiheiten, da alle diese Möglichkeiten zwischen, in und hinter den 
Grenzen aus einer und derselben Wurzel wachsen : aus dem kate- 
gorischen Rufen der Inneren Notwendigkeit. 

Daß die Kunst über der Natur steht, ist keine irgendwie neue Ent- 
deckung 2 ). Neue Prinzipien fallen auch nie vom Himmel, stehen hin- 
gegen im kausalen Zusammenhang mit der Vergangenheit und der 
Zukunft. Nur ist uns wichtig, in welcher Lage heute dieses Prinzip 
liegt und wohin wir mit Hilfe desselben morgen gelangen können. 
Und dieses Prinzip, das muß wieder und wieder betont werden, muß 



x ) Ober diese Frage siehe meinen Artikel „Über die Formfrage" im Blauen 
Reiter (Verlag R. Piper & Co., 1912). Von dem Werk Henri Rousseaus aus- 
gehend, beweise ich hier, daß die kommende Realistik in unserer Periode 
nicht nur gleichwertig mit der Abstraktion ist, sondern ihr identisch. 

2 ) Besonders die Literatur drückte längst dies Prinzip aus. Z. B. sagt Goethe: 
„Der Künstler steht mit freiem Geiste über der Natur und kann sie seinen 
höheren Zwecken gemäß traktieren ... er ist ihr Herr und Sklave zugleich. 
Er ist ihr Sklave, insofern er mit irdischen Mitteln wirken muß, um verstanden 
zu werden. (NB!) Ihr Herr aber, insofern er diese irdischen Mittel seinen 
höheren Intentionen unterwirft und ihnen dienstbar macht. Der Künstler will 
zur Welt durch ein Ganzes sprechen: Dieses Ganze findet er aber nicht in der 
Natur, sondern es ist die Frucht seines eigenen Geistes oder, wenn man will, 
des Anwehens eines befruchtenden göttlichen Odems." (Karl Heinemann, Goethe, 
1899, S. 684.) Zu unserer Zeit O. Wilde: „Kunst fängt an da, wo die Natur 
aufhört" (De Profundis). Auch in der Malerei finden wir oft solche Gedanken. 
Delacroix sagte z. B., die Natur wäre für den Künstler nur ein Wörterbuch. 
Und: „den Realismus sollte man den Antipoden der Kunst definieren" („Mein 
Tagebuch", S. 246. Bruno Cassirer Verlag. Berlin 1903). 



112 OBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

nie mit Gewalt angewendet werden. Wenn aber der Künstler seine 
Seele nach dieser Stimmgabel stimmt, so werden schon von selbst 
seine Werke in diesem Ton klingen. Und speziell die heute fort- 
schreitende „Emanzipation" wächst auf dem Boden der inneren Not- 
wendigkeit, die, wie schon bezeichnet wurde, die geistige Kraft des 
Objektiven in der Kunst ist. Das Objektive der Kunst sucht 
sich heute mit einer besonders starken Spannung zu offenbaren. Es 
werden also die zeitlichen Formen gelockert, damit das Objektive 
klarer zum Ausdruck kommen kann. Die naturellen Formen stellen 
Grenzen, die in vielen Fällen diesem Ausdruck im Wege liegen. So 
werden sie zur Seite geschoben und die freie Stelle wird für das 
Objektive der Form gebraucht — Konstruktion zum Zweck der 
Komposition. Dadurch erklärt sich der schon heute klar daliegende 
Drang, die konstruktiven Formen der Epoche zu entdecken. Als eine 
der Übergangsformen zeigt z. B. der Kubismus, wie oft die naturellen 
Formen den konstruktiven Zwecken gewaltsam unterordnet werden 
müssen und welche unnötigen Hindernisse diese Formen in solchen 
Fällen bilden. 

Jedenfalls wird heute im allgemeinen eine entblößte Konstruktion 
angewendet, welche scheinbar die einzige Möglichkeit ist, dem Objek- 
tiven in der Form Ausdruck zu verleihen. Wenn wir aber daran 
denken, wie die heutige Harmonie in diesem Buch definiert wurde, 
so können wir auch auf dem Gebiete der Konstruktion den Geist der 
Zeit erkennen : nicht eine klar daliegende, oft in die Augen springende 
(„geometrische") Konstruktion, die an Möglichkeiten reichste bzw. die 
ausdrucksvollste zu sein, sondern die versteckte, die aus dem Bilde 



VII. THEORIE 113 



unbemerkt herauskommt und also weniger für das Auge als für die 
Seele bestimmt ist. 

Diese versteckte Konstruktion kann aus scheinbar zufällig 
auf die Leinwand geworfenen Formen bestehen, die wieder scheinbar 
in keinem Zusammenhang zueinander stehen : die äußere Abwesen- 
heit dieses Zusammenhanges ist hier seine innere Anwesenheit. Das 
äußerlich Gelockerte ist hier das innerlich Zusammengeschmolzene. 
Und dieses bleibt inbezug auf beide Elemente gleich: in der zeich- 
' nerischen und in der malerischen Form. 

Und gerade hier liegt die Zukunft der Harmonielehre der Malerei. 
Die „irgendwie" zueinander stehenden Formen haben doch im letzten 
Grunde eine große und präzise Beziehung zueinander. Und schließ- 
lich läßt sich auch diese Beziehung in einer mathematischen Form 
ausdrücken, nur wird hier vielleicht mehr mit unregelmäßigen als mit 
regelmäßigen Zahlen operiert. 

Als letzter abstrakter Ausdruck bleibt in jeder 
Kunst die Zahl. 

Es ist selbstverständlich, daß dieses objektive Element andererseits 
die Vernunft, das Bewußte (objektive Kenntnisse — malerischer General- 
baß) als eine notwendige m itwi rken de Kraft unbedingt verlangt. 
Und dieses Objektive wird dem heutigen Werk auch in der Zukunft 
die Möglichkeit geben, statt „ich war" — „ich bin" zu sagen. 




VIII. 



KUNSTWERK UND KÜNSTLER 



Auf eine geheimnisvolle, rätselhafte, mystische Weise entsteht das 
wahre Kunstwerk „aus dem Künstler". Von ihm losgelöst bekommt es 
ein selbständiges Leben, wird zur Persönlichkeit, zu einem selbständigen, 
geistig atmenden Subjekt, welches auch ein materiell reales Leben 
führt, welches ein Wesen ist. Es ist also nicht eine gleichgültig 
und zufällig entstandene Erscheinung, die auch gleichgültig in dem 
geistigen Leben weilt, sondern, wie jedes Wesen besitzt es weiter- 
schaffende, aktive Kräfte. Es lebt, wirkt und ist an der Schöpfung 
der besprochenen geistigen Atmosphäre tätig. Aus diesem innerlichen 
Standpunkte ist auch ausschließlich die Frage zu beantworten, ob das 



VIII. KUNSTWERK UND KÜNSTLER 1_J5 

Werk gut oder schlecht ist. Wenn es „schlecht" in der Form ist oder 
zu schwach, so ist diese Form schlecht oder zu schwach, um in jeder Art 
rein klingende Seelenvibrationen hervorzurufen 1 ). Ebenso ist in Wirk- 
lichkeit nicht das Bild „gut gemalt", welches richtig in Werten (die 
unvermeidlichen Valeurs der Franzosen) ist oder irgendwie beinahe 
wissenschaftlich in Kalt und Warm geteilt ist, sondern das Bild ist 
gut gemalt, welches innerlich voll lebt. Die „gute Zeichnung" 
ist auch nur die, an welcher nichts geändert werden 
kann, ohne daß dieses innerliche Leben zerstört wird, 
ohne jede Rücksicht darauf, ob diese Zeichnung der Anatomie, Bo- 
tanik oder sonst einer Wissenschaft widerspricht. Hier besteht die 
Frage nicht darin, ob eine äußerliche (also auch nur immer zufällige) 
Form verletzt wird, sondern nur darin, ob der Künstler diese Form, 
wie sie äußerlich existiert, braucht oder nicht. Ebenso müssen 
Farben angewendet werden, nicht, weil sie in der Natur 
in diesem Klang existieren oder nicht, sondern weil sie in diesem 
Klang im Bilde notwendig sind oder nicht. Kurz gesagt, der 
Künstler ist nicht nur berechtigt, sondern verpflich- 
tet, mit den Formen so umzugehen, wie es für seine 



x ) Die z. B. sogenannten „unmoralischen" Werke sind entweder überhaupt 
unfähig, eine Seelenvibration hervorzurufen (dann sind sie nach unserer Defi- 
nierung unkünstlerisch), oder sie verursachen auch eine Seelenvibration, indem 
sie eine in irgendeiner Beziehung richtige Form besitzen. Dann sind sie „gut". 
Wenn sie aber, von dieser seelischen Vibration abgesehen, auch rein körperliche 
Vibration niederer Gattung, (wie es zu unserer Zeit genannt wird) erzeugen, so 
dürfte man daraus nicht den Schluß ziehen, daß das Werk, aber nicht die auf 
dies Werk durch niedrige Vibrationen reagierende Persönlichkeit zu verachten ist. 



116 OBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

Zwecke notwendig ist. Und weder Anatomie oder dergleichen, 
noch das prinzipielle Umwerfen dieser Wissenschaften ist not- 
wendig, sondern volle unbeschränkte Freiheit des Künstlers 
in der Wahl seiner Mittel 1 ). Diese Notwendigkeit ist das Recht auf 
unbeschränkte Freiheit, die sofort zum Verbrechen wird, wenn sie 
nicht auf derselben beruht. Künstlerisch ist das Recht darauf die be- 
sprochene innere moralische Fläche. Im ganzen Leben (also auch in 
der Kunst) — reines Ziel. 

Und speziell: ein zweckloses Befolgen der wissenschaftlichen Tat- 
sachen ist nie so schädlich, wie ein zweckloses Umwerfen derselben. 
Im ersten Fall entsteht eine Naturnachahmung (materielle), welche 
für verschiedene spezielle Zwecke verwendet werden kann 8 ). Im 
zweiten — ein künstlerischer Betrug, welcher als Sünde eine lange 
Kette von üblen Folgen bildet. Der erste Fall läßt die moralische At- 
mosphäre leer. Er versteinert sie. Der zweite vergiftet und verpestet sie. 

Die Malerei ist eine Kunst und die Kunst im ganzen ist nicht 
ein zweckloses Schaffen der Dinge, die im Leeren zerfließen, 
sondern eine Macht, die zweckvoll ist, und muß der Entwicklung 



1 ) Diese unbeschränkte Freiheit muß auf dem Grunde der inneren Notwen- 
digkeit (die man Ehrlichkeit nennt) basiert sein. Und dieses Prinzip ist nicht 
nur das der Kunst, sondern das des Lebens. Dieses Prinzip ist das größte Schwert 
des wirklichen Obermenschen gegen das Philistertum. 

2 ) Es ist klar, daß diese Naturnachahmung, wenn sie von der Hand eines 
Künstlers stammt , welcher seelisch lebt , nie eine ganz tote Wiedergabe der 
Natur bleibt. Auch in dieser Form kann die Seele sprechen und gehört werden. 
Als Gegenbeispiel können z. B. Landschaften Canalettos dienen zu den traurig 
berühmten Köpfen von Denner (Alte Pinakothek in München). 



VIII. KUNSTWERK UND KÜNSTLER 117 

und Verfeinerung der menschlichen Seele dienen — der Bewegung 
des Dreiecks. Sie ist die Sprache, die in nur ihr eigener Form von 
Dingen zur Seele redet, die für die Seele das tägliche Brot sind, 
welches sie nur in dieser Form bekommen kann. 

Wenn die Kunst sich dieser Aufgabe entzieht, so muß die Lücke 
offen bleiben, da es keine andere Macht gibt, die die Kunst ersetzen 
kann 1 ). Und immer zu der Zeit, wo die menschliche Seele stärkeres 
Leben führt, wird auch die Kunst lebendiger, da Seele und Kunst in 
einer Verbindung von wechselseitiger Wirkung und Vervollkommnung 
stehen. Und in den Perioden, in welchen die Seele durch materialistische 
Anschauungen, Unglauben und daraus fließende rein praktische Be- 
strebungen betäubt und vernachlässigt wird, entsteht die Ansicht, daß 
die „reine" Kunst nicht für spezielle Zwecke dem Menschen gegeben 
ist, sondern zwecklos, daß Kunst nur für Kunst existiert (l'art pour 
l'art) 2 ). Hier wird das Band zwischen Kunst und Seele halb an- 
ästhesiert. Das rächt sich aber bald, da der Künstler und der Zu- 
schauer (welche mit Hilfe der Seelensprache miteinander reden) sich 
nicht mehr verstehen, und der letztere wendet dem ersteren den Rücken 
oder sieht ihn an wie einen Gaukler, dessen äußere Geschicklichkeit 
und Erfindungskraft bewundert werden. 



*) Diese Lücke kann auch leicht durch Gift und Pest ausgefüllt werden. 

2 ) Diese Ansicht ist eins der wenigen idealen Agentien zu solchen Zeiten. 
Es ist ein unbewußter Protest gegen den Materialismus, welcher alles praktisch 
zweckmäßig haben will. Und das beweist wieder, wie stark und unverwüstlich 
die Kunst ist und die Kraft der menschlichen Seele, die lebendig ist und ewig, 
die betäubt, aber nicht getötet werden kann. 



118 OBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

In erster Linie soll dann der Künstler die Lage zu ändern ver- 
suchen, dadurch, daß er seine Pflicht der Kunst und also auch sich 
gegenüber anerkennt und sich nicht als Herr der Lage betrachtet, 
sondern als Diener höherer Zwecke, dessen Pflichten präzis, groß und 
heilig sind. Er muß sich erziehen und vertiefen in die eigene Seele, 
diese eigene Seele vorerst pflegen und entwickeln, damit sein äußeres 
Talent etwas zu bekleiden hat und nicht, wie der verlorene Handschuh 
von einer unbekannten Hand, ein leerer zweckloser Schein einer 
Hand ist. 

Der Künstler muß etwas zu sagen haben, da nicht 
die Beherrschung der Form seine Aufgabe ist, son- 
dern das Anpassen dieser Form dem Inhalt 1 ). 



*) Es ist doch sicher klar, daß hier die Rede von der Erziehung der Seele 
ist und nicht von einer Notwendigkeit, gewaltsam in jedes Werk einen bewußten 
Inhalt hinein zu pressen oder diesen erdachten Inhalt gewaltsam künstlerisch 
zu bekleiden! In diesen Fällen würde nichts als leblose Kopfarbeit entstehen. 
Es wurde auch schon oben gesagt: Geheimnisvoll entsteht das wahre Kunstwerk. 
Nein, wenn die Künstlerseele lebt, so braucht man sie durch Kopfgedanken 
und Theorien nicht zu unterstützen. Sie findet selbst etwas zu sagen, was dem 
Künstler selbst im Augenblick ganz unklar bleiben kann. Die innere Stimme 
der Seele sagt ihm auch, welche Form er braucht und von wo sie zu holen 
ist (äußert oder innere „Natur"). Jeder Künstler, welcher nach dem sogenannten 
Gefühl arbeitet, weiß, wie plötzlich und für ihn unerwartet die von ihm erson- 
nene Form ihm widrig erscheint, wie „wie von selbst" sich eine andere, richtige 
an die Stelle der ersteren, verworfenen stellt. Böcklin sagte, daß ein richtiges 
Kunstwerk wie eine große Improvisation sein muß, d. h. Überlegung, Aufbauen, 
vorherige Komposition sollen nichts als Vorstufen sein, auf welchem das Ziel 
erreicht wird, welches dem Künstler selbst unerwartet erscheinen kann. So soll 
auch die Verwendung des kommenden Kontrapunktes verstanden werden. 



VIII. KUNSTWERK UND KÜNSTLER 1_19 

Der Künstler ist kein Sonntagskind des Lebens: Er hat kein Recht, 
pflichtlos zu leben, er hat eine schwere Arbeit zu verrichten, die oft 
zu seinem Kreuz wird. Er muß wissen, daß jede seiner Taten, Gefühle, 
Gedanken das feine unbetastbare, aber feste Material bilden, woraus 
seine Werke entstehen, und daß er deswegen im Leben nicht frei ist, 
sondern nur in der Kunst. 

Und daraus geht von selbst hervor, daß der Künstler dreifach ver- 
antwortlich ist, im Vergleich zum Nichtkünstler: 1. muß er sein ihm 
gegebenes Talent wieder erstatten, 2. bilden seine Taten, Gedanken, 
Gefühle, wie die jedes Menschen, die geistige Atmosphäre, so daß sie 
die geistige Luft verklären oder verpesten und 3. sind diese Taten, 
Gedanken, Gefühle das Material zu seinen Schöpfungen, welche 
noch einmal wieder an der geistigen Atmosphäre tätig sind. Er ist nicht 
nur „König", wie ihn Sar Peladan nennt, in dem Sinne, daß er die 
große Macht hat, sondern auch in dem Sinne, daß auch seine Pflicht 
groß ist. 

Wenn der Künstler Priester des „Schönen" ist, so ist auch dieses 
Schöne durch dasselbe Prinzip des inneren Wertes zu suchen, 
welchen wir überall gefunden haben. Dieses „Schöne" ist nur durch 
den Maßstab der inneren Größe und Notwendigkeit zu messen, 
welche uns bis jetzt überall und durchweg richtige Dienste geleistet hat. 

Das ist schön, was einer inneren seelischen Not- 
wendigkeit entspringt. Das ist schön, was innerlich 
schön ist 1 ). 

J ) Unter diesem Schönen wird selbstredend nicht die äußere oder sogar 
innere im allgemeinen Verkehr angenommene Moral verstanden, sondern alles 



120 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

Einer der ersten Vorkämpfer, einer der ersten seelischen Kompo- 
nisten in der Kunst von heute, der die Kunst von morgen entspringen 
wird, Maeterlink, sagt: 

„Es gibt nichts auf Erden, das nach Schönheit begieriger wäre 
und sich leichter verschönt, als eine Seele. . . Darum widerstehen auch 
sehr wenige Seelen auf Erden der Herrschaft einer Seele, die sich der 
Schönheit hingibt" 1 ). 

Und diese Eigenschaft der Seele ist das Öl, durch das die langsame, 
kaum sichtbare, zeitweise äußerlich stockende, aber fortwährende, un- 
unterbrechbare Bewegung des geistigen Dreiecks nach vor- und auf- 
wärts möglich ist. 



das, was auch in der ganz untastbaren Form die Seele verfeinert und bereichert. 
Deshalb ist, z. B., in der Malerei jede Farbe innerlich schön, da jede Farbe 
eine Seelenvibration verursacht und jede Vibration bereichert die 
Seele. Und deshalb endlich kann alles innerlich schön sein, was äußerlich 
„häßlich" ist. So ist es in der Kunst, so ist es im Leben. Und deshalb ist 
nichts „häßlich" im inneren Resultat, d. h. in der Wirkung auf die Seele der anderen. 
x ) Von der inneren Schönheit. (K. Robert Langewiesche Verlag. Düssel- 
dorf und Leipzig. S. 187.) 



SCHLUSSWORT 



Die beigefügten sechs Reproduktionen sind Beispiele der konstruk- 
tiven Bestrebungen in der Malerei. 

Die Formen dieser Bestrebungen zerfallen in zwei Hauptgruppen: 

1. die einfache Komposition, die einer klar zum Vorschein kommen- 
den einfachen Form unterordnet ist. Diese Komposition nenne ich 
die melodische; 

2. die komplizierte Komposition, die aus mehreren Formen besteht, 
die weiter einer klaren oder verschleierten Hauptform unterordnet sind. 
Diese Hauptform kann äußerlich sehr schwer zu finden sein, wodurch 
die innere Basis einen besonders starken Klang bekommt. Diese kom- 
plizierte Komposition nenne ich die symphonische. 

Zwischen diesen zwei Hauptgruppen liegen verschiedene Über- 
gangsformen, in welchen das melodische Prinzip unbedingt vorhan- 
den ist. 

Der ganze Entwicklungsvorgang ist auffallend dem in der Musik 
ähnlich. Abweichungen in diesen beiden Vorgängen sind Resultate 



122 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

eines anderen mitspielenden Gesetzes, welches aber schließlich immer 
bis jetzt dem ersten Entwicklungsgesetz unterlag. So sind diese Ab- 
weichungen hier nicht maßgebend. 

Wenn man in der melodischen Komposition das Gegen- 
ständliche entfernt und dadurch die im Grunde liegende malerische 
Form entblößt, so findet man primitive geometrische Formen oder die 
Aufstellung einfacher Linien, die einer allgemeinen Bewegung dienen. 
Diese allgemeine Bewegung wiederholt sich in einzelnen Teilen und 
wird manchmal durch einzelne Linien oder Formen variiert. Diese ein- 
zelnen Linien oder Formen dienen in diesem letzten Falle verschie- 
denen Zwecken. Sie bilden z. B. eine Art Abschluß, welchem ich den 
musikalischen Namen „fermata" gebe 1 ). Alle diese konstruktiven 
Formen haben einen einfachen inneren Klang, welchen auch jede Me- 
lodie hat. Deswegen nenne ich sie die melodischen. Durch Cezanne 
und später Hodler zum neuen Leben geweckt, bekamen diese melo- 
dischen Kompositionen zu unserer Zeit die Bezeichnung der rhythmi- 
schen. Das war der Kern der Wiedergeburt der kompositioneilen 
Ziele. Daß die Beschränkung des Begriffes „rhythmisch" auf ausschließ- 
lich diese Fälle zu eng ist, ist auf den ersten Blick klar. Ebenso wie 
in der Musik jede Konstruktion einen eigenen Rhythmus besitzt, 
ebenso wie in der ganz „zufälligen" Verteilung der Dinge in der Natur 
auch jedesmal ein Rhythmus vorliegt, so auch in der Malerei. Nur 
ist in der Natur dieser Rhythmus uns manchmal nicht klar, da uns seine 



x ) Siehe z. B. das Mosaik in Ravenna, welches in der Hauptgruppe ein 
Dreieck bildet. Zu diesem Dreieck neigen sich immer weniger bemerklich die 
übrigen Figuren. Der ausgestreckte Arm und der Türvorhang bilden die fermata. 



SCHLUSSWORT 123 



Ziele (in manchen und gerade wichtigen Fällen) nicht klar sind. Diese 
unklare Zusammenstellung wird deshalb arhythmisch genannt. Diese 
Teilung in das Rhythmische und Arhythmische ist also vollkommen 
relativ und konventionell. (Geradeso wie die Teilung der Konsonanz 
von der Dissonanz, die im Grunde nicht existiert.) 1 ). 

Kompliziertere „rhythmische" Komposition mit einer starken An- 
deutung des symphonischen Prinzips sind viele Bilder, Holzschnitte, 
Miniaturen usw. der vergangenen Kunstepochen. Man erinnere sich 
nur der alten deutschen Meister, der Perser, Japaner, der russischen 
Ikonen und besonders der Volksblätter usw. usw. 2 ). 

In beinahe allen diesen Werken ist die symphonische Komposition 
noch sehr stark an die melodische gebunden. D. h. wenn man das 
Gegenständliche entfernt und dadurch das Kompositionelle entschleiert, 
so kommt eine Komposition zum Vorschein, die aus dem Gefühle der 
Ruhe, der ruhigen Wiederholung, der ziemlich gleichmäßigen Vertei- 
lung gebaut ist 3 ). Unwillkürlich kommen alte Chorkompositionen, 
Mozart und schließlich Beethoven in Erinnerung. Das alles sind Werke, 
die mehr oder weniger mit der erhabenen, ruhe- und würdevollen 
Architektur eines gotischen Domes verwandt sind: Gleichgewicht und 



J ) Als Beispiel dieser klar daliegenden melodischen Konstruktion mit offenem 
Rhythmus ist in diesem Buch das Bild von Cezanne „Die Badenden" gebracht. 

2 ) Melodische Kompositionen mit symphonischen Anklängen sind viele Bilder 
Hodlers. 

') Hier spielt eine große Rolle die Tradition. Und ganz besonders in der 
volkstümlich gewordenen Kunst. Solche Werke entstehen hauptsächlich zur Blüte- 
zeit einer Kulturkunstperiode (oder greifen in die nächste ein). Die ausgebildete 
offene Blüte verbreitet die Atmosphäre der inneren Ruhe. Zu Keimungszeiten 

Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst 9 



124 ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST 

gleichmäßige Verteilung der einzelnen Teile ist die Stimmgabel und die 
geistige Basis solcher Konstruktionen. Solche Werke gehören zu der 
Übergangsform. 

Als Beispiele der neuen symphonischen Kompositionen, in welchen 
das melodische Element nur manchmal und als einer der untergeord- 
neten Teile Anwendung findet, dabei aber eine neue Gestaltung be- 
kommt, habe ich drei Reproduktionen nach meinen Bildern beigegeben. 

Diese Reproduktionen sind Beispiele drei verschiedener Ursprungs- 
quellen : 

1. direkter Eindruck von der „äußeren Natur", welcher in einer 
zeichnerisch-malerischen Form zum Ausdruck kommt. Diese Bilder 
nenne ich „Impressionen"; 

2. hauptsächlich unbewußte, größtenteils plötzlich entstandene Aus- 
drücke der Vorgänge inneren Charakters, also Eindrücke von der „inne- 
ren Natur". Diese Art nenne ich „Improvisationen"; 

3. auf ähnliche Art (aber ganz besonders langsam) sich in mir 
bildende Ausdrücke, welche lange und beinahe pedantisch nach den 
ersten Entwürfen von mir geprüft und ausgearbeitet werden. Diese Art 
Bilder nenne ich „Komposition". Hier spielt die Vernunft, das 
Bewußte, das Absichtliche, das Zweckmäßige eine überwiegende Rolle. 



sind zu viel kämpfende, zusammenstoßende, hemmende Elemente da, als daß 
die Ruhe eine sichtlich überwiegende Note bilden könnte. Im letzten Grunde 
ist natürlich jedes ernste Werk doch ruhig. Diese letzte Ruhe (Erhabenheit) 
ist nur für den Zeitgenossen nicht leicht zu finden. Jedes ernste Werk klingt 
innerlich so, wie die ruhig und erhaben gesagten Worte: „ich bin da". Liebe 
oder Haß dem Werke gegenüber verduften, lösen sich auf. Der Klang dieser 
Worte ist ewig. 



SCHLUSSWORT 125 



Nur wird dabei nicht der Berechnung, sondern stets dem Gefühl recht 
gegeben. 

Welche unbewußte oder bewußte Konstruktion aller drei Arten 
meiner Bilder zugrunde liegt, wird wohl dem geduldigen Leser dieses 
Buches klar sein. 

Zum Schluß möchte ich bemerken, daß meiner Ansicht nach wir 
der Zeit des bewußten, vernünftigen Kompositionellen immer näher 
rücken, daß der Maler bald stolz sein wird, seine Werke konstruk- 
tiv erklären zu können (im Gegensatz zu den reinen Impressionisten, 
die darauf stolz waren, daß sie nichts erklären konnten), daß wir schon 
jetzt die Zeit des zweckmäßigen Schaffens vor uns haben und endlich, 
daß dieser Geist in der Malerei im organischen direkten Zusammenhang 
mit dem schon begonnenen Neubau des neuen geistigen Reiches steht, 
da dieser Geist die Seele ist der Epoche des großen Geistigen. 



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Der Blaue Reiter 

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Die Bücher des Blauen Reiters werden ausschließlich von Künstlern geschaffen und 
geleitet. Das soeben erschienene erste Buch, dem andere in zwangloser Reihe 
folgen sollen, umfaßt die neueste malerische Bewegung in Frankreich, Deutsch- 
land und Rußland, und zeigt ihre feinen Verbindungsfäden mit der Gotik und 
dem Primitiven, mit Afrika und dem großen Orient, mit der so ausdrucksstarken 
ursprünglichen Volkskunst und Kinderkunst, besonders mit der modernsten 
musikalischen Bewegung in Europa und den neuen Bühnenideen unsrer Zeit. 

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E. v. BUSSE Kompositionsmittel bei Delaunay 

D. BURLJUK Die „Wilden" Rußlands 

TH. v. HARTMANN Die „Anarchie" in der Musik 

C. SABANEJEFF „Prometheus" von Skrjabin 

ARNOLD SCHÖNBERG Über das Verhältnis zum Text 

KANDINSKY „Der gelbe Klang" (eine Bühnenkomposition) 

KANDINSKY Über die Formfrage usw. 

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tische Schattenfiguren, Kinderkunst usw. Kunst des XX. Jahrhunderts: Bloch, 
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Kandinsky, Kirchner, Kokoschka, Kubin, Le Fauconnier, Macke, Marc, Matisse, 
Munter, Nolde, Pechstein, Picasso, Henri Rousseau, Schönberg, van Gogh usw. 
MUSIKBEILAGEN: Lieder von Alban Berg, Arnold Schönberg, A. von Webern. 
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Künstlern selbst kolorierte und handsignierte Holzschnitte. Preis M. SO. — . 
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von Dr. Wilhelm Worringer. — Mit 105 Abbildungen. 
Stattlicher Großoktavband in Halbleinen gebunden mit handkoloriertem Holz- 
schnitt auf dem Deckel M. 7. — 
Unser Buch schildert das Herauswachsen des illustrierten Buches aus der 
Kunst der mittelalterlichen Miniaturen und aus den Blockbüchern. In den An- 
fängen arbeiten in NÜRNBERG, AUGSBURG, ULM, KÖLN, BAMBERG, 
LÜBECK und an anderen Kulturstätten eine große Zahl von Meistern, deren 
Namen uns nicht überliefert sind. Auf dem Höhepunkt der Entwicklung 
stellen sich dann die großen Deutschen ALBRECHT DÜRER, BURGKMAIR, 
SCHÄUFFELIN, BALDUNG-GRIEN, URS GRAF, HANS WEIDITZ und 
HANS HOLBEIN in den Dienst der Illustration und schaffen Werke, wie die 
„APOKALYPSE", das „MARIENLEBEN", den WEISSKUNIG", den „TOTEN- 
TANZ" und andere, die für immer zu den stolzesten Schöpfungen deutscher 
Kunst zählen werden. Aus der Fülle des Materials haben wir mehr als hundert 
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Münchener Staatsbibliothek, faksimilegetreu reproduziert, so daß der Bücherfreund 
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derselbe verwirklicht worden ist. Mit Hilfe unserer heute so hochstehenden 
graphischen Technik sind wahrhaft musterhafte Illustrationen geschaffen worden. 
Man kann nur hoffen und wünschen, daß das Buch ein Volksbuch werden möge. 

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Bilderproben, die ausgezeichnet reproduziert sind; der Text, sachlich unter- 
stützend und im Räsonnement zurückhaltend, orientiert rasch und gut über 
die geschichtlichen Voraussetzungen und ist, ohne je trivial zu werden^ im 
besten Sinn schlicht. Es ist ein Werk, recht dazu angetan, ein Haus- und Er- 
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